Die Menschheit hungert nach Schönheit und Liebe. Daniel Barenboim und das West-Eastern Divan Orchestra spielen Tschaikowski und Richard Strauss

Stephan Reimertz besucht die Salzburger Festspiele

Daniel Barenboim, Dirigent und Pianist, ist argentinischer Staatsbürger und palästinensischer Ehrenstaatsbürger. Als Musiker aber ist er ganz und gar Deutscher. Wie Furtwängler, Karajan und Böhm, jeder auf seine Art, ist er ein musizierender Hegelianer, dem es auf die überzeugende Gesamtwirkung ankommt; was immer vorgelegt wird, soll aus einem Guss sein, jedes Detail wird der Gesamtwirkung untergeordnet und eingeschmolzen; es gibt kein falsches Leben im richtigen. Immer soll die Idee einer Vollkommenheit vermittelt und die Werkidee darin transzendiert werden. Als Pianist ist Barenboim sensibler Klassizist, der eine ausgereifte und strukturierte, ebenso durchdachte wie durchgestaltete Gesamtinterpretation auch komplexer Klavierliteratur vorlegt. Das konnte man vor allem in seinen Zyklen mit den sog. »Sinfonaten« von Schubert und Schumann erleben, wie er sie bei den Salzburger Festspielen 2012 an drei Abenden vortrug. Man staunte, welche Konzentration, innere Sammlung und Ruhe dieser musikalische Hansdampf in allen Gassen an jenen Abenden aufbrachte.  Von den früheren modernen, klassizistischen Interpretationen besonders der Beethoven-Sonaten, den unspektakulär betonten Themenmaterial, dem nüchternen Pathos der Durchführungen, hatte er zu einer meditativen Beschäftigung mit der großen spätklassischen Literatur gefunden und sich, ihren Komponisten folgend, geradezu gegen die gerafften Werke von Beethoven gewandt. Jetzt wurde die Zeit ausgesetzt.

Sieg der Musik über Zeit und Raum

Als Dirigent ist Barenboim immer dann am besten, wenn ihm das Äußerste abverlangt wird. So 2014 mit Tristan und Isolde im Berliner Schillertheater, das als Ersatzspielort für die Staatsoper dient, die gerade umgebaut wird. Das Schillertheater ist eine antimusikalische Holzkiste, im Grunde ist es unmöglich, hier zu musizieren. Im ersten Aufzug dieses Tristan klang auch nichts. Am Anfang des zweiten Aufzuges indes hatte Barenboim gezaubert, und die Holzkiste schwang sich auf ihn ein. Man hörte einen spätromantisch-klassizistischen Tristan, sehr aufwühlend, der das Heroisch-Idealistische der Liebe à l’allemand stark zur Geltung brachte und an die Bayreuther Versionen der sechziger Jahre mit Böhm, Windgassen und Nilsson erinnerte; auch wenn wir es hier mit Waltraud Meier zu tun hatten. Oft kann man indes den Eindruck gewinnen, Barenboim mache zu viel. Als er in derselben Zeit in Berlin beide Brahmskonzerte an einem Abend spielte, waren Anzeichen der Erschöpfung bemerkbar, allerdings ist Daniel Barenboim gerade bei Brahms in seinem Element: dem Musikalisch-Schönen.

Es passte zu ihm, dass er das Orchester, welches er 1999 zusammen mit dem palästinensischen Literaturwissenschaftler Edward Said gründete, West-Eastern Divan Orchestra nannte, nach Goethes Gedichtsammlung West-Östlicher Divan, die zuerst 1819 erschien. Hier griff der Dichter nach dem persischen Islam aus und wurde von den Zeitgenossen, die sich gerade der Romantik in die Arme geworfen hatten, als völlig unzeitgemäß empfunden. Noch Anfang des Zwanzigsten Jahrhunderts konnte man Erstausgaben des Gedichtbandes in Buchhandlungen finden. Heute erkennt man die universelle Bedeutung von Goethes Ladenhüter, in dem sich einige der bekanntesten Gedichte dieses Autors finden. Barenboim und Said suchten in ihrem Orchester, auf Goethes Spuren, Ost und West wieder zu vereinen. Musiker aus Israel und anderen Ländern des Nahen Ostens, namentlich Palästinas, musizieren und leben hier zusammen. So wird Musik, über sich selbst hinaus, zu einem Zeichen des Friedens.

Wo bleibt die zeitgenössische Moderne?

Umso erstaunlicher ist, dass Barenboim in seinem Programm bei den Salzburger Festspielen wenig von der nahöstlichen Tradition der Musik – sei es in Komposition oder Interpretation – einfließen lässt. Im ersten Konzert standen am Freitag Abend Richard Strauss und Tschaikowski auf dem Programm, im zweiten, heute Abend, wird er, unterstützt von der Pianistin Martha Argerich, mit Ravel, Schostakowitsch und Berg zu hören sein. Da die Konzerte in Salzburg sehr beliebt und fast immer ausverkauft sind, hätte man bei einem Orchester mit einem solchen Namen und Anspruch mindestens zur Hälfte zeitgenössische Komponisten aufs Programm setzen können und müssen.

Dennoch war das Konzert am Freitag ein großer Erfolg, was sicher auch daran lag, dass sich das Salzburger Publikum stark wandelt. Man kann sich des Eindrucks nicht ganz erwehren, dass sich die soziale ebenso wie die intellektuelle Elite von den Salzburger Festspielen abgewandt hat. Nun kann es nur einen Snob stören, wenn in die Sätze hinein applaudiert wird. Ein solch spontaner Ausbruch von Begeisterung ist doch etwas Schönes! Auch ist ein Dresscode, wie er früher galt, bei den tropischen Temperaturen von heute sowieso nicht mehr aufrechtzuerhalten. Der allzu kritische Zeitgenosse wird möglicherweise bemängeln, dass Vertreter der Automobilindustrie, welche die gesundheitsgefährdende Erderwärmung mit verschuldet haben, bei den Salzburger Festspielen in großen Mengen angekarrt und bevorzugt behandelt werden. In der Tat hat sich das Publikum stark von der alten, kultivierten Bourgeoisie entfernt, die man früher in Salzburg traf. In diesem Zusammenhang muss sich auch Daniel Barenboim fragen lassen, ob er nicht bei der Programmauswahl allzu sehr auf Mainstream und den kleinsten gemeinsamen Nenner setzt.

Richard Strauss, Genie und Spießer

So mag die Zusammenstellung des ersten diesjährigen Salzburger Konzerts des West-Eastern Divan Orchestra manchem Musikfreund Kopfzerbrechen bereitet haben. Die »Tondichtung« Don Quixote von Richard Strauss, kurz vor der Jahrhundertwende uraufgeführt, ist ein typisches Produkt des neobarocken Historismus des späten Neunzehnten Jahrhunderts. Als Rezeption des spanischen Klassikers wird man diese Komposition ebensowenig bezeichnen können wie spätere Versuche der deutschen Literatur, an den Schelmenroman des Siglo de Oro anzuknüpfen. Doch schon verfügt der nicht einmal fünfunddreißig Jahre alte Komponist Strauss über jenen »Überschwang technischer Souveränität«, den ihm Adorno später bescheinigte. Strauss weiß allerdings noch nicht, was er mit seiner Meisterschaft anfangen soll. Don Quixote, unentschieden zwischen Symphonie, Suite und Cellokonzert mit Bratschenbeteiligung chargierendes Opus, muss man eher, mit Worten von Sergiu Celibidache, als »a tragical mixture of everything and nothing« bezeichnen.

Don Quijote ist in Deutschland von Anfang an zu Hause gewesen, die Romanfigur ist bei uns ebenso populär wie in ihrem Heimatland und darf nicht zuletzt seit der Übersetzung von Ludwig Tieck als eingebürgert gelten. Aber hat Strauss den Roman von Miguel de Cervantes überhaupt gelesen? Die programmatischen Zwischentitel, Episoden aus dem Roman bezeichnend, soll der Komponist erst im Nachhinein eingefügt haben. Richard Strauss befindet sich hier nur wenige Jahre von seinen Meisterwerken Salomé und Elektra entfernt. Zugleich tönt aus Don Quixote ein Problem, das der Komponist nie loswerden sollte, und das geradezu kennzeichnend für ihn blieb: Dieser geniale Musiker, der soviel Innovationskraft namentlich im Musiktheater bewiesen hat, war zugleich ein Spießer. Geniales befindet sich bei ihm in enger Nachbarschaft zu Banausischem. Im Don Quixote triumphiert das Abgeschmackte, es ist allerdings mit größtem kompositorischen und musikantischen Raffinement umgesetzt. Solche paradoxe Verbindung störte schon Strauss-Verehrer wie Romain Rolland, der beim Don Quixote insbesondere am dissonanten Flatterzungenspiel Anstoß nahm, das Strauss zum ersten Mal in der Musikgeschichte einsetzte. Diese und andere Stellen der »Tondichtung« empfand der französischen Schriftsteller als Ausdruck einer typisch deutschen Sieghaftigkeit, die von sich selbst angewidert ist.

Orpheus lässt sich hinreißen

Nun kann man sehr gut verstehen, warum der Leiter des West-Eastern Divan Orchestra gerade dieses Stück gewählt hat. Es gibt dem Orchester Gelegenheit, seine musikantische Brillanz unter Beweis zu stellen. Das gilt besonders für das Solo-Cello, das in Salzburg von dem jungen Kian Soltani bedient wurde. Der 1992 in Bregenz geborene Sohn einer persischern Musikerfamilie hat sich den Jubel des Publikums voll und ganz verdient, als er seinen Part mit Kraft und Enthusiasmus vortrug. Das gilt nicht minder für die Bratscheneinlagen von Miriam Manasherov aus Israel. Der Hörer sieht sich gleichwohl mit der Frage konfrontiert, ob diese Komposition von Richard Strauss nicht einen miesen Unernst ausstrahlt, der zum künstlerischen und politischen Anliegen gerade dieses Orchesters im Widerspruch steht.

Das Problem wurde besonders deutlich, als im zweiten Teil des Abends ein Werk erklang, das nur zehn Jahre früher aus der Taufe gehoben worden ist, das demselben Kulturkreis entstammt und das doch in seiner Haltung, Humanität, Leidenschaft und tiefen Menschlichkeit den größtmöglichen Kontrast zu dem Machwerk von Richard Strauss darstellt: Die fünfte Symphonie in e-Moll, op. 64 von Piotr Illitsch Tschaikowski, eine Lebens- und Todesmelodie, die niemanden wieder loslässt, der je einen Ausschnitt daraus gehört hat. Schon die Komponisten selbst könnten nicht unterschiedlicher sein. Hier der Münchner Spießer, der am liebsten Skat spielte und gegen die Nazis nicht allzuviel einzuwenden hatte, solange sie seine Werke aufführen ließen, auf der anderen Seite der russische Aristokrat, für den sich Adel vor allem in menschlicher Haltung und universaler Humanität bewies. Die gewaltige und eingängige Melodieführung seiner fünften Symphonie rüttelt an den Festen jedes Zuhörers. Hier dürfte sich mancher Besucher in Salzburg gefragt haben, ob Barenboim das Werk nicht mit allzu zu großer musikantischer Routine ablieferte, anstatt sich in seine inneren Strukturen zu vertiefen. Die außergewöhnliche Begabung Daniel Barenboims auf vielen musikalischen Ebenen, den Hang zu empfindsamster Gesanglichkeit, den er insbesondere seinem pianistischen Vortrag zu verleihen vermag, wird niemand anzweifeln. Zugleich ist der Hörer Daniel Barenboims zugleich Zeitgenosse von Dirigenten wie Gielen, Boulez, Harnoncourt, Marriner und ihren analytisch enthüllenden Interpretationen, die das Musikhören zu einem Prozess der Erkenntnis erheben.

Musik, die uns alle berührt

Mit diesem Werk, seiner vorletzten Symphonie, beginnt P. I. Tschaikowski seinen großen Abschiedsgesang. Denn die Musik wirkt wie eine Introduktion, wie ein Vorklang der fünf Jahre später vollendeten h-Moll-Symphonie. Jener Triumph, den auch die »Pathetique« anschlagen wird, um ihn mit düsterer Melancholie zu kontrastieren, hier in der Fünften darf er noch dominieren. Aber es ist kein Triumph des russischen Wesens oder irgendeiner politischen Ideologie. Es ist allein der Triumph der Kunst und des Menschen über die Widrigkeiten des Lebens. Der Don Quixote von Richard Strauss ist eine musikalische Kuriosität, Tonspur eines ungeschriebenen Zeichentrickfilms von Walt Disney. Die 5. Symphonie von Tschaikowskij, in Salzburg voller Enthusiasmus und Routine dargeboten vom West-Eastern Orchestra, gehört hingegen zu den großen Vermächtnissen der Menschheit. Es ist eine Musik, die uns alle angeht, die jeden in seiner Einsamkeit und Sehnsucht berührt. Piotr Illitsch Tschakowski bringt hier einmal mehr zum Ausdruck, was ein Sohn Salzburgs so formulierte: »Die Menschheit hungert nach Schönheit und Liebe.«

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