„Don Giovanni“ in Berlin: eine baumstarke Inszenierung

Jingjing Xu, Mitglied des Internationalen Opernstudios der Staatsoper, entzückt als Zerlina und zeigt uns wieder, warum gerade diese Figur aus Mozarts dämonischer Oper „Don Giovanni“ so beliebt ist. Von Stephan Reimertz.

In den siebziger Jahren lief im Deutschen Fernsehen eine Quizshow, bei dem man unter dem Motto »Erkennen sie die Melodie?« Opern raten musste. Der Clou war, dass Opernszenen in Bühnenbild und Kostüm eines anderen Werkes gezeigt wurden, also etwa Die Zauberflöte im Meistersinger-Décor, und beides war zu erraten. Als Kind erschien mir diese Idee geradezu philosophisch. Denn genau das ist das Leben: Fast jede Szene des Welttheaters, die dem Sterblichen vorgesetzt wird, ist eine Oper, die eine ganz andere sein soll. Man lernte in der TV-Produktion also das Leben zu verstehen und zu durchschauen. Präsentiert wurde die Chose übrigens  von einem Österreicher mit gesichtsverzerrendem Dauerlächeln. Ein halbes Jahrhundert nach seinem Untergang hatte unser Nachbarland damals gerade Charme als generalisiertes Konversionsmedium entdeckt; oder, um es mit Robert Musil zu sagen: »Das österreichische Antlitz lächelte, weil es keine Muskeln mehr im Gesicht hatte.« Mozarts meistens verzeichnetes Antlitz freilich besteht nur als Muskeln, Sehnen, Nerven und Geist. Lasst uns doch sehen, was einer der größten Dramatiker des Welttheaters aus dem größten Verführer der Menschheitsgeschichte macht, und sei es in einer mythisch und menschlich verzwergten Opernversion in der heutigen BRD.

Don Juan im Deutschen Wald

Bei Mozart singt der Jägerchor
Das kommt mir etwas komisch vor

Die Frage, warum wir Unter den Linden Mozarts Don Giovanni im Décor von Webers Freischützen präsentiert bekommen, konnten wir im Laufe des Abends auch nicht lösen. Nicht einmal einen Monat nach unserem Besuch von Tschaikowskijs Ewgenij Onegin in der Inszenierung von Barrie Kosky in der Komischen Oper mit ihrer Vitaminbox als Bühnenbild dürfen wir schon wieder ins Terrarium glotzen. In Berlin ist eben immer Grüne Woche. Diesmal hilft uns zur Bestimmung des Baumbestandes auch die Adresse des Opernhauses, Unter den Linden 7, nicht weiter. Wie er uns 1890 in seiner Erzählung Maihime (Die Tänzerin) verrät, war der japanische Schriftsteller Mori Ōgai von Berlin so beeindruckt, dass er die Allee Unter den Linden mit bodaijuka (»Unter den Bäumen der Erleuchtung«) übersetzen wollte: »Welcher Glanz traf meine Augen, welche Farbenpracht verwirrte mein Herz!« Von Glanz und Farbenpracht kann in dem Nadelwald neben den Linden keine Rede mehr sein. Vielmehr handelt es sich um eine der auch landwirtschaftlich gefürchteten Monokulturen. Einen koniferisch nicht näher zu identifizierenden nordischen Nadelwald haben wir da vor uns; also nix Spanien, wo die Oper über den rassigen Aufreißer hier in allzu vegetarischer Inszenierung eigentlich steigt.

Der lahme Auftritt des Aufreißers

Don Juan ist stark ermattet
Statthaft grad noch nicht bestattet

Wollen die Inszenatoren uns damit sagen, es ginge hier um die »menschliche Natur«? Wo von einer solchen im Ernst die Rede sein kann, scheint’s mir aber immer städtisch zuzugehen. Stadtluft macht frei. Wer außerhalb der Polis lebt, ist ein idiotes, der weder an der urbanen Kultur noch an den politischen Entscheidungen beteiligt ist. Als solche idiôtai freilich werden die dramatis personae uns hier vorgestellt. Gyula Orendt in der Titelpartie lässt uns umgehend vergessen, dass es sich bei Mozarts Don Giovanni um ein Stück über die Anziehung zwischen Mann und Frau, Verführung und namentlich die dämonische Faszination eines genialen Verführers handelt; ja um den Schwerenöter schlechthin, um Don Juan persönlich, den Archetypen. Herr Orendt gibt bestenfalls eine von der Evangelischen Kirche approbierte Version mit gewissem verschwindenden Interesse am andern Geschlecht. Das ist eher ein Oblomow, der seine Ruhe haben will und dem jeder Baum als Schattenspender für ein Nickerchen dient. Als Aufreißer ist er längst pensioniert. Dafür hat er sein Organ bewunderungswürdig im Griff. Selbst unter den erschwerten Bedingungen einer zusätzlich zur Erkältung auf seiner Brust sitzenden, eben der Schaukel entglittenen Zerlina klingt Herrn Orens Stimme nicht geknödelt, nur angeknödelt.

Warum Donna Elvira Donna Anna verdecken muss

Damen stellen sich in den Schatten
Bis die Herren dann ermatten

Sehr schön ist die Szene mit Zerlina auf der Schaukel. Don Giovanni steht wie ein Vater dabei, oder eben wie Humbert Humbert. Es kommt ein Lolita-Touch hinein, den man in diesem Werk selten sieht. Der Grund dafür wiederum liegt auf der Hand. Dem achtzehnten Jahrhundert war die Vorstellung des Kindes fremd. Auf den Gemälden dieser Zeit sehen wir Kinder als kleine Erwachsene portraitiert. Für die Auffächerung der Dramaturgie dieses Stücks und zur Darstellung von Don Giovannis Universalbegehren ist es aber erhellend, dass eine Inszenierung zwischen dem Mädchen Zerlina, der Frau Elvira und der Dame Donna Anna unterscheidet. Don Giovannis ebenbürtiger Diener Leporello weitet in seiner sprichwörtlichen Registerarie den Parcours dann ins Weltgeschichtliche aus. Mit Friedrich Hamel haben wir in unserer Aufführung einen Freund und Kammerdiener des Vielbeneideten, der diesem stimmlich, schauspielerisch und von seiner dramaturgischen Intelligenz her in nichts nachsteht. Und man sollte den Leporello in der Tat immer auf gleicher Augenhöhe inszenieren, Diderots in Jacques le fataliste aufgeworfener Frage eingedenk, wer eigentlich der Stärkere sei, Herr oder Diener. Die Schaukelidee nun betont die Kindlichkeit der bäuerlichen Braut Zerlina, beinah Unschuld, die ja stark von der fordernden Reife Donna Annas und Donna Elviras absticht. An unserem Abend gewann die lebendig agierende zwitscherreine Sopranistin Jingjing Xu alle Ohren und Herzen. Allerdings inszenierte sich Sandra Laagus, ebenfalls dem Opernstudio entsprossen, stimmfest und instinktsicher als die ewig in den Vordergrund tretende Nerverin Elvira, die mit ihren berechtigten Ansprüchen die edlere und darum auch seltener ins Bild tretende Donna Anna verdeckt. Das ist erzählerische Ökonomie. So ähnlich tritt ja auch Tony in den Buddenbrooks  ständig in den Vordergrund und verdeckt Gerda, die man doch lieber sehen würde. Evelin Novak gibt die Donna Anna mit Delikatesse und Stimmreinheit und lehnt sich erfolgreich gegen die allgemeine Erkältungsneigung des Ensembles auf.

« Revenons à la nature » , où plutôt à la barbarie ? Mozart inszeniert mit Jacques Rousseau

Und schon sind wir halb im Zoo Albert Mena hält sich am Cembalo bei den Secco-Rezitativen dermaßen secco, dass die Dialoge gesprochene Sprache streifen und die Oper dem Deutschen Singspiel annähern. Genau das ist auch der Zweck der Übung, wie ja auch das ganze dramma giocoso uns hier als opera buffa verkauft werden soll. Es fehlt eine ganze, eine wesentliche Dimension. Was mit diesem zwecklosen Zweck bezweckt wird, bleibt das Geheimnis des Regieteams. Vermutlich will es mit der neuartigen Verbindung von Don Giovanni und Freischütz endlich die seit über zweihundert Jahren erstrebte deutsche Nationaloper schaffen. Sie haben sich etwas dabei gedacht, haben ihr Konzept dramaturgisch und bildnerisch konsequent durchgezogen, verraten uns im Laufe ihrer Produktion oder im Programmheft aber nicht, was das Zwingende daran sei und warum wir uns das anschauen sollen. Man geht wohl nicht ganz fehl in der Annahme, diese Opernversion, die aus dem Inneren ihrer Schöpfer aufgestiegen ist und die sie ja offenbar als notwendig erachtet haben, als den Sieg eines überwältigenden antizivilisatorischen Effekts zu betrachten, besonders, wenn man sich das urbane oder eben nicht sehr urbane Stadtfeld der Opernumgebung Unter den Linden und die vestimäre Erscheinung der Besucher anschaut. Guth und sein Team kommen einem angesichts der Oper aller Opern vor wie deutschen Touristen, denen zu Paris, Rom und Athen einzig einfällt, dass es dort »zu wenig Grün« gebe. Sie merken schon, ich sympathisiere mit dieser neo-rousseauschen Version des Don Giovanni nicht übermäßig, die sich zwangsläufig als Schnitzeljagd auf der begrünten Bühne herausstellt.

Bus kommt nicht, dafür gibt’s ein echtes Auto

An der Großen Straße warten
Alle Tier- und Menschenarten

Als am Ende ein friedlicher Hund über die Bühne läuft, entsinnt man sich jener »zoologischen Proben«, die es früher in Bayreuth gegeben haben soll. Ich glaube, es war für Tannhäuser, wo man eine ganze Ménagerie auftippeln ließ. Nicht zuletzt ist man aus Gründen des Tierschutzes davon abgekommen. Umso lieber wirkte dieser stille Hund, der einmal kurz auftrat, auch nicht so recht wusste, was er mit dem Bühnenbild anfangen sollte und sich wieder trollte.

Nun kommt doch noch die Technik ins Spiel

Im Unterholz wird es rasant
Ist auch das Auto nicht bekannt

Hans Wall hätte sich gefreut, dass in dieser Inszenierung eine Bushaltestelle eine so prominente Rolle einnimmt, selbst wenn nie ein Bus hält und das Herumsitzen in der Blechhalbkiste dem Warten auf Godot nahekommt. Der Bus ist längst abgefahren, und das gilt auch für diese Inszenierung, die jedem denkbaren Geist hinterher inszeniert. Damit reflektiert die Produktion allerdings die objektiv gegebene Situation der grundsätzlichen Antiquiertheit des Menschen in unserer Epoche. Und dann darf man doch noch staunen, als eine grüne Middleclass-Limousine der achtziger Jahre aufgefahren wird. Obgleich ich als Schuljunge auf die Zeitschrift Auto, Motor & Sport abonniert war, konnte ich die Marke nicht erkennen, und meine Begleiterin kannte sie auch nicht. Aber diese Don-Giovanni-Produktion reiht sich damit in die nicht wenigen Operninszenierungen ein, die man als Beitrag zur IAA zeigen könnte; natürlich weit abgeschlagen hinter Sven-Eric Bechtolfs Wiener Cenerantola, die das reinste Oldtimer-Museum darstellt.

Von draus vom Walde kommt der Commendatore

Papa wird mich rächen
Ist Töchterchens Versprechen

Herzenswarmen Applaus gibt es für Maqungos vollsatte Stimme. Und wenn Taras Shtonda als rächender Vater zwischen den Bäumen hervortritt, um Don Giovanni zur Rechenschaft zu ziehen, wirkt seine phantastisch durchdringende Stimme wie die Faust auf dem Tisch, die Schluss mit lustig gebietet und in der Rache all die auseinanderdriftenden Elemente dieser Regiearbeit für einen Moment doch noch zusammenzwingt. Mit seinem Paradoxon einer Versöhnung in der Rache hat Shtonda alle begeistert. Der Verzicht auf die letzte Szene, jene mit dem erhobenen Zeigefinger nach Don Giovannis Höllenfahrt, kommt einem Bildungsprotzen gleich, unter dem Motto: Ich kenne die fast 250jährige Aufführungsgeschichte des Werkes aus dem ff, weiß, dass die moralié »Seht ihr, der Böse kommt doch in die Hölle!«, an der alle Übriggebliebenen teilnehmen, bald nach der Premiere und dann öfter weggelassen wurde, etwa im heroischen Ideal des Wagner-Zeitalters und wieder beim Gustav Mahlers Version der Moderne, und ich mache hier Musiktheater, nicht Oper, also kriegt ihr das nicht, auch nicht der Vollständigkeit halber. Denn die Moral von der Geschicht‘ passt in meinen Wald mir nicht.

Finnegan Dowie Dear nimmt den Taktstock in die Hand und gibt die Visitenkarte ab

Musizierst du aufgeklärt
Ist’s nicht Extase doch was wert

Wenn es überhaupt zwei Opern gibt, in denen der Kapellmeister bereits beim Eröffnungs- und Einleitungs-, beim feierlichen Tuttischlag dem Publikum seine Visitenkarte überreicht, dann sind es Don Giovanni und Die Zauberflöte. Der d-Moll-Akkord in der Grundstellung der Verführeroper definiert deren Haupttonart, ebenso wie die D-Dur-Tonika im Zauberlustspiel das klare tonale Fundament zur Verfügung stellt von allem was da kommt. Man weiß in diesen beiden Fällen also im ersten Moment, wes Geistes Kind der Herr Kapellmeister, Finnegan Downie Dear, von seinem phantastisch Joyceschen Namen einmal ganz abgesehen, outet sich von Anfang an als vernunftbestimmter Enzyklopädist am Pult, der die Partitur in jenem aphoristischen, trockenen no-nonsense-Duktus mit angezogener Handbremse vorfährt, der weder durch die schweren Wassern der Romantik watet, noch dem Publikum das ihm anvertraute Werk gekünstelt shock frozen vorsetzt, um die Leute zu verblüffen. (Hat’s alles schon gegeben!) Bei Finnegan’s Wake waren wir im ersten Moment beeindruckt, haben gesagt: Das ist Lichtenberg, das ist Leibnitz, das ist Voltaire, auch wenn wir im Laufe der Aufführung auf biedere Hausphilosophen der Aufklärung downgraden mussten. Denn auch der tapferste städtisch-intellektuelle Aufklärer wird von allzuviel Wald erschlagen, und eine Wechselbeziehung zwischen Inszenierung und musikalischer Interpretation ist niemals zu vermeiden. Das kann und soll ja auch gar nicht nebeneinander herlaufen. So reflektiert die Aufführung umgebende gesellschaftliche Realität insofern durchaus objektiv, als hier grün-alternative Regression und die vergebliche Bemühung aufklärerischer Rationalität, diese anzufangen, in unüberwindlicher Mésalliance einander gegenseitig zum Ziel zerren.

Irgendetwas ist auch seltsam an der Akustik dieses Gebäudes, aus der öfter ein Feinriss zwischen Stimme und Orchester bleckt. Die intelligent musizierende Staatskapelle spielte sich auf dem für dieses Haus typischen rezent perlmutternen, bisweilen etwas matten Klang ein, der der Opernhandlung ideale Voraussetzung zur Verfügung stellt, sich auch als Schauspiel zu profilieren. Wir haben es beim Rigoletto gesehen und gehört, und auch Claus Guth scheint vom Ehrgeiz getrieben, die rein literarische Seite der Geschichte am leicht zu verfolgenden roten Faden zu ihrem vollen Recht kommen zu lassen. Der Regisseur geht inhaltlich stringent vor und will Don Giovanni auch als Theater der Aufklärung wiederentdecken. Konsequent weicht Tim Finnegan in seinem unbeeindruckt rationalen Dirigat allerdings vor den ganz großen Ausbrüchen stoisch zurück. Die ganze Sache zeigt Stil und Disziplin. Das reicht bei der Oper aller Opern allerdings nicht. Es scheint am Platze, Herrn Guth, der seinen Familiennamen trotz allem mit Recht führt, an seine Wunderwerke der letzten Zeit zu erinnern, die immer 10 cm überm Boden schwebende Frankfurter Rodelinda oder die Berliner Chowantschtschina mit ihren phantastisch bewegten farbenfrohen Massenszenen. Eine Oper, die so viel bewegt wie Don Giovanni, hätte hier allenfalls in einem gegeneinander Aufbäumen von Orchester und Solisten zum äußersten und in die Explosion getrieben funktionieren können. »I want a hero«, sagt man sich auf dem Weg zur Garderobe mit Byrons Don Juan. Und man weiß doch: »He is not the true one.«

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Das Wichtigste in Kürze

• Mozarts Verführer verirrt sich bei Claus Guth in einen nordischen Nadelwald.
• Jingjing Xu lässt als zwitscherreine Zerlina Wald und Foyergrau vergessen
• Von Rousseau bis zur IAA

“Don Giovanni” in Berlin: A tree-mendous production

In the 1970s German television aired a quiz show called “Do You Recognise the Melody?”, in which opera scenes were played in the sets and costumes of a different work – The Magic Flute in Meistersinger décor, and so on. As a child, I found this idea almost philosophical, because that is how the world’s stage really works: almost every scene presented to mortals is an opera masquerading as another one. Decades later I sit Unter den Linden and wonder why we are being shown Mozart’s Don Giovanni in the décor of Weber’s Freischütz. Instead of Spanish heat we find ourselves in a northern coniferous forest, a monoculture in which neither splendour nor richness of colour survives, only “nature”. Don Giovanni turns into a woodland dweller, his terrain of seduction into a hunting ground. Claus Guth’s staging lets the characters wander through the undergrowth like idiôtai, while the music reminds us of Mozart’s demonic seducer, whom this evening repaints as a weary Oblomov in the greenery. Thus the opera of all operas becomes a neo-Rousseauian treasure hunt in the German forest, where civilisation falls by the wayside and we are left to ask ourselves which opera we are actually meant to recognise here.

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