„Jewgeni  Onegin“: Luiza Fatyol veredelt Tschaikowskis Oper in Berlin

Die rumänische Sopranistin Luiza Fatyol eilt vom Rhein an die Spree und springt als Tatjana in Pjotr Iljitschs großer Puschkin-Oper „Jewgeni Onegin“ ein. Hubert Zapiór, Oleksiy Palchykov und Rachel Wilson schwingen sich ihr in dieser romantischen Oper über modernen Narzissmus zu ebenbürtigen Partnern auf. Von Stephan Reimertz.

Der Narzissmus der Moderne

Sie weisen eine verliebte junge Frau ab. Sie fühlen sich noch nicht reif für eine feste Beziehung. Nach Jahren ziellosen Reisens treffen sie die einst Gekränkte wieder. Jetzt ist sie in festen Händen. Da überlegen Sie sich’s anders. Nun aber ist sie es, die nicht mehr will. Zudem argwöhnt sie, ihre glänzende gesellschaftliche Stellung sei es, was Sie nun so anzieht.

Mit dieser Ballade über den unsicheren Bindungstyp des modernen Narzissmus betritt die russische Literatur in den 1820er-Jahren die Bühne der Weltliteratur. Haben moderne Erzählungen bis heute dem Nationalepos Jewgenij Onegin von A. S. Puschkin etwas hinzugefügt? Mit einer solchen unerhörten Verserzählung, vorwiegend in vermeintlich einfachen vierhebigen Iamben gedichtet, in Versen, die gern Gebrauch vom leicht schrägen unreinen Reim machen, wie andere Sprachen ihn nicht kennen, tritt die russische Literatur wie aus dem Nichts kommend ihren Anspruch an als Großstadtliteratur nach Jahrhunderten des Kirchenslawisch. Mit staunenswerter Lässigkeit und beneidenswertem Schick nimmt sie die europäische Bühne ein. Wer ein Volk, welches ein Werk modernster, ja um ein bis zwei Jahrhunderte vorausgreifender Psychologie zu seinem Nationalepos erhebt, als archaisch und zurückgeschlagen zeiht, weiß nicht, wovon er spricht. Sagen wir’s gleich: Weder Peter Tschaikowskis zwei Generationen später nachgelieferte Opernfassung, noch deren Inszenierung von Barrie Kosky an der Komischen Oper Berlin haben der inkommensurablen Dichtung etwas Gleichwertiges entgegenzusetzen.

Puschkin: Genial. Tschaikowski: Lieb. Kosky: Bieder.

Wir befinden uns auf dem Höhepunkt der Winterzeit, und die Darstellerin der Tatjana ist verschnupft. Luiza Fatyol reist aus Köln an und beherrscht die Szene, als hätte sie nie etwas anderes gemacht. In ihrer vollsinnlichen Präsenz als Darstellerin und Sängerin, mit ihrem warmen, umfassenden, abschattierten Sopran führt sie uns zugleich als Hauptdarstellerin wie als Moderatorin über den ganzen Tour d’Horizon der Liebe, von mädchenhafter erster Verliebtheit über größte Leidenschaft bis hin zu Reife, Resignation und Entsagung. Das formale Problem des Stückes besteht darin, dass es sich bei den beiden Männern, Onegin und Lenskij, mitnichten um menschlich und geistig den Frauen gleichwertige Geschöpfe handelt. Umso mehr sind die Darsteller Hubert Zapiór und Oleksiy Palchykov zu bewundern, dass sie alles tun, uns dies nicht fühlen zu lassen. Sie siegen, indem sie sich zu den Schwächen ihrer Figuren bekennen. Das ist schauspielerisch und sängerisch z. T. sehr stark, wie auch Rachael Wilson als Olga sich durch ihre Sängerpersönlichkeit und Professionalität zu einer gleichwertigen Mitspielerin in diesem post-Choderlosschen Quartett aufwirft.

Literatur als Erkenntnisform vs. Oper als Gefühlsmaschine

Kapellmeister James Gaffigan und das Orchester der Komischen Oper schicken sich mit glücklicher Hand in die angenehme Pflicht, eine Partitur umzusetzen, deren musikdramatische Angemessenheit, Wissen um sparsamste Effekte, Kenntnis aller Knöpfe, auf die man für das zerstreute wie eben auch das konzentrierte Publikum drücken muss, um maximale Verständlichkeit, aber nicht weniger Empathie zu erzielen, man nur mit Genugtuung zur Kenntnis nehmen kann. In seiner fünften Oper demonstriert Tschaikowski ein Wissen um seine Kunst, einen Instinkt für Mittel und Ökonomie der Erfordernisse in der Theatermusik, die Bewunderung abnötigen. Mit einer leicht begehbaren Klangwelt, die dem dramatischen Geschehen maximalen Raum lässt, in einer menschenfreundlichen, allgemeinverständlichen Tonsprache leitet der Komponist den Hörer durch diese Coming of Age-Geschichte und bietet doch an jeder Ecke Überraschungen und nachgerade weihnachtliche Bescherungen, stets auch ein wenig Geheimnis für pubertären Ohren aller Altersstufen.

Namentlich die beiden Oboen haben alle Hände voll zu tun, klagen und flehen oboig wie ein ganzer verliebter Ententeich. Mit knappen, zielbewusst eingesetzten Mitteln führt und verführt uns der Tonsetzer in diese Welt all der Liebesklagen, Regressionen, symbiotischen Wünsche und, ja auch regelmäßig durchbrechenden Infantilismen seiner Figuren, die uns alles andere als unbekannt sind. Luiza Fatyol entfaltet Weiblichkeit auf vielen Stufen. Sie glänzt zunächst in der Briefszene mit einer Eindringlichkeit, jugendlicher Hoffnung und Innigkeit, die uns gleich Sorgen bereitet. Wie grausam, dass soviel Hoffnungen im Leben enttäuscht wird. Tatjanas Welt ist die lyrische Grundtonart Es-Dur. Die ambivalente, sich bis ins Duell steigernde männliche Vertracktheit zwischen Lenskij und Onegin bebt in einer g-Moll- / d-Moll-Spannung, während D-Dur, besonders im dritten Akt das, wenn man so will, Gehäuse der gesellschaftlichen Konvention zur Verfügung stellt. Der Komponist erteilt jedem Orchester eine fassliche Lektion in Musiksoziologie und macht es auch den Berlinern leicht, uns durch den Mikrokosmos eines sozialen Puppenhaueses zu führen, das in vielen Zügen immer noch das unsere ist.

Die Dichtung aus den 1820er-Jahren ist weit moderner als die Oper von 1879

Einfach, eingängig, repetitiv, rhetorisch, im dritten Akt nicht ganz ohne Leerlauf, kommt das populäre Hybrid aus abgestandenem Nationalepos und angestrebter Nationaloper den melodramatischen Bedürfnissen nicht weniger russischer Hörer aber durchaus entgegen. Der Komponist sprach selbst abwiegelnd von »lyrischen Szenen«, allein schon, um von seinen nur allzu literaturbewussten Landsleuten nicht auf den Vergleich mit Puschkins Meisterwerk festgelegt zu werden. Es sei daran erinnert, dass Puschkins Dichtung im russischen Bewusstsein eine noch zentralere Bedeutung einnimmt als etwa Goethes Faust im deutschen. Einer, der den Stoff zwei Generationen später zur Oper macht, nimmt sich also mehr heraus als ein deutscher Komponist, der in dieser Zeit eine Faust-Oper schriebe. Hinzu kommt die zentraler Bedeutung der Literatur in der russischen Gesellschaft und im Bewusstsein des Einzelnen. So konnte es 1879 niemandem entgehen, wie Tschaikowski in das Nationalepos jene Romantik zurückprojizierte, die Puschkin kühn aus ihm herausgeblasen hatte.

Das ehrliche Orchester der Komischen Oper

Genau dies ist die formale Regression dieses Werks, und man muss Kapellmeister Gaffigan und den Berliner Musikern zugestehen, dass sie mit fühlbarem Bewusstsein und durchgängiger Souveränität die auf den ersten Blick eingängige, dann aber eben doch vertrackte Partitur durchdringen. Sie schenken sich nichts, und sie enthalten uns nichts vor. Das stellt eine ehrliche, angemessene Art zu musizieren dar, wie sie leider nicht immer selbstverständlich ist. Die lange, ununterbrochene Aufführungsgeschichte dieses Werkes hat dem Affen der Sentimentalität oft genug Zucker gegeben. Achten Sie einmal darauf, dass viele Stellen an das neo-romantische halb gesprochene Melodram anklingen, ja an die Operette und das Konversationsstück, die so vermeintlich leichter zu genießen sind. Es gibt selbst eine französische Arie als Parodie wie die italienische im Rosenkavalier. Wenn allerdings Puschkins Dichtung selbst über Strecken als Operette und Konversationsstück daherkommt, macht das gerade ihre Modernität aus.

In der Oper hingegen wälzt sich exakt hier das Romantische hervor. Die Oper rollt deutlich vor den Text zurück. Dieses double-bind, Zentralproblem der Musik, greifen Kapellmeister und Orchester reflektiert, aber eben auch mutig auf und geben ein Beispiel dafür, wie man dieses seinem Wesen nach notwendig ambivalente Werk heute angehen kann. Es wäre nämlich durchaus übertrieben zu behaupten, dass die achtzigjährige sowjetische Rezeptionsgeschichte dieser unaufhörlich gespielten Oper in jedem Fall weitgehender Romantifizierung entraten sei und das Publikum allezeit mit kritisch und angemessen musizierten Material konfrontiert hätte. Das wird derjenige feststellen, der die junge und frische Berliner Interpretation aus diesen Tage mit älteren Aufnahmen vergleicht, die gelegentlich stark beladen wirken. Das Orchester im Schillertheater musiziert zudem gegen die unmögliche Akustik des Gebäudes an. Es ist der Esprit, der über die Materie der Nachkriegsbilligbauweise siegt. Solisten, Chor und Orchester tragen in manchen Momenten ihre Botschaft so unverwandt in den Zuschauerraum, dass sich die Musik wolkenlos über den Zuhörern aufspannt wie ein Himmel aus blauer Butter. Und das, wo man im Schillertheater alles machen kann, nur nicht musizieren. In diesem Hobbykeller klingt nichts.

Herausforderungen eines Werkes mit ununterbrochener Aufführungsgeschichte

Tschaikowski hat einlullenden Tendenzen vorgearbeitet, indem er Härte und Modernität der Dichtung durchweg entschärfte und romantisch überlagerte. Gesellschaft und Staat haben es ihm gedankt. Nimmt man aber die Dichtung wie sie ist, als eine sagenhaft frühe Analyse der kapitalistischen Gesellschaft, der Determination des Individuums durch eben diese, kann man sich die ganze sozialistische und anarchistische Literatur des russischen 19. Jahrhunderts schenken. Im Grund weiß das auch jeder. Der sowjetische Puschkin-Kult, man denke nur an die ganzen Puschkin-Denkmäler, besonders um das Jahr 1937, waren im wahrsten Sinne des Wortes »Petri-fizierung«, Rücknahme von Puschkins Modernität, Erstarrung, und die schwerblütigen Aufführungen und Einspielungen der Onegin-Oper hatten daran ihren Anteil. Dabei schießt die Partitur genug Sonnenflut, Leichtigkeit und Duft aus, die eine ganz andere Gewichtsklasse der Aufführung ermöglichen. Tschaikowski will die große Form, er will sie aber nach menschlichem Maß. Sein Stück gibt er uns in Stücken. Im Onegin nähert er sich einer, wenn auch noch nicht symphonischen, so doch suitenhaft durchkomponierten Großform. An dieser Stelle sei daran erinnert, dass seine Orchestersuiten den Symphonien nicht nur an Komplexität in nichts nachstehen, sondern auch schon einmal länger sein können als diese. Der Komponist hat also seine spezifische, locker und doch komplex verbundene Hybridform geschaffen und erreicht auf diese Weise doch wieder eine Analogie zu der mysteriös postmodernen Dichtung Puschkins.

Scheinbare Beiläufigkeit, meisterhaft eingestreut

Es fällt es passt man weiß nicht wie
Das nennt man Serendipity

Diese formale Paradoxie, wo dann doch am Ende die Dichtung und die gegen sie gerichtete Oper einander zu einer vollkommenen Umarmung und Verschmelzung finden, das wäre die Aufgabe einer modernen Inszenierung gewesen, bei der man Opernregie als kritische Form hätte wahrnehmen können. Bei aller spätromantischen Vernebelung, die er seinem Werk einblies, reagierte der hochsensible und hochbelesene Komponist eben doch formanalog auf die Nationaldichtung, indem er die scheinbare Beiläufigkeit mancher von Puschkins Versen, die wie nebenhin gesprochene, in Wirklichkeit allerdings hoch aufgeladene Kolloquialität des Versepos in einem ebenso unprätentiös daherkommenden Orchesterpart widerspiegelt. In Berlin nehmen Kapellmeister Gaffigan und das Orchester jeden Ton ernst, schaffen es dabei zugleich, einen Hauch von Zitatcharakter, von ironischer Distanz anklingen zu lassen, der es den Sängern im Gegenzug ermöglicht, in romantischer Gefühlsintensität erst recht dagegen abzustechen. So zeugt sich das Horazische in Puschkins Text sogar noch in den oft summarischen Opernaufguss fort. Die mondäne Illusion von unmittelbarer Rede verbirgt überaus kunstvoll die messerscharfe Prägnanz und Bildhaftigkeit des Textes wie der Partitur. Als zusätzliche willkommene Ablenkung funktionieren die rituell eingestreuten bäuerlichen Tänze und Chöre, die die Berliner mit großer Spielfreude vortragen. Bewusst weniger komplex als jene in den Nationalopern Boris Godunow und Chowanschtschina, zugleich weniger plakativ als in Glinkas Leben für den Zaren oder gar Lortzings Zar und Zimmermann, malt sich hier eine Innenwelt der Außenwelt, errichtet der Komponist die sichere Seitenbande seines Gefühls-Racing, mit der der Zuhörer in der Bahn gehalten wird. Genau diese Kombination macht Jewgeni Onegin so zwingend und unausweichlich.

Verletzte Seelen des Kapitalismus

Immer nur Contenance bewahren! Sich nur nichts vergeben! Das ist das Mantra des modernen Individuums, das sich nicht hingeben kann. Das haben diese jungen Leute, die in eine angeblich so authentische Moderne hineinwachsen, noch von ihren Altvorderen aus dem Ancien Régime, der Marquise de Merteuil und dem Vicomte de Valmont gelernt; freilich ohne deren berechnende Eleganz, eher verzweifelnd an ihrer eigenen Klugheit. Kein Wunder, dass »Как да?« (Wie denn? / Wie soll das gehen? Aber – wie so oft im Russischen – der Ton macht die Musik. Je nach Kontext kann es ziemlich Unterschiedliches bedeuten) eine der häufigsten Wendungen des Librettos ist. Diese Jugendlichen des Kapitalismus verstehen die Welt noch nicht, und sie werden sie nicht mehr verstehen. Darum sehen wir die Oper mit Identifikation und Erschütterung, hoffentlich bis zu einer Katharsis, ganz wie die poietike es fordert. Mag die fanatisierte, sich um ihre Ambivalenzen betrügende GenZ es nicht mehr spüren können, wir kennen die Tantalusqualen des kapitalisierten Menschen zu Genüge. Etwas davon blitzt in dieser Aufführung wieder auf bei der letzten Begegnung von Onegin und Tatjana, wenn sie ihm ihren einst vergeblich gesandten Liebesbrief zerrissen ins Gesicht wirft, Zeichen eines zerrissenen Lebens. Dann stolpern beide im Dasein weiter; staunend, stolz, gekränkt und erschüttert, vor allem verletzt und jeder für sich weiter über die Bühne des längst vom Kapitalismus gezeichneten Lebens. Den Zuschauer erfüllt es mit Genugtuung, an solchen Stellen mit Hubert Zapiór und Luiza Fatyol Sängerdarsteller zu sehen, die sich der psychischen Bedeutung des Moments im Klaren sind und ihn sängerdarstellerisch ausfüllen. Eine reife Leistung.

Jewgeni Onegin – ein prophetisches Werk von A. S. Puschkin

Wie bei Gogols »Nase« (Нос, 1836) und Dostojewskijs »Spieler« (1866) haben wir es bei Puschkins Dichtung mit dem rätselhaften Phänomen eines weit in die Zukunft greifenden Kunstwerks zu tun. Doch während die Opern von Prokofjew und Schostakowitsch die futuristischen Wurfgeschosse aus dem neunzehnten Jahrhundert etwa dort auffangen, wo sie niedergehen sollen, schießt Jewgeni Onegin unbeeindruckt an Tschaikowskis romantischem Opernversuch vorbei. Das Werk erwischt dagegen uns heut, da wo wir sind. Die ganze musikalische Interpretation an der Komischen Oper ließ durchaus etwas davon durchscheinen, der rückschlägigen Inszenierung zum Trotz. Wer die Novelle von Gogol kennt, wird feststellen, daß zahlreiche Sätze wörtlich wieder im Libretto auftauchen. Sie sind sowieso eher für das zwanzigste Jahrundert geschrieben. In Tschaikowskis Oper sind zahlreiche Passagen wörtlich aus dem originalen Versepos übernommen, vieles ist vereinfacht. In Russland sagt man: »Ewgenij Onegin – das ist nicht Russisch, das ist Puschkin.« Die Textverständlichkeit unserer Aufführung war übrigens passabel.

Kosky zwischen Genie und Regression Auf der breiten Skala der Regiekunst von Barrie Kosky entfernt sich diese Inszenierung von Jewgeni Onegin dankenswerterweise um einiges von seinen Belehrungsregien wie etwa seinen Bayreuther Meistersingern, in denen er deutsche Zuschauer über deutsche Geschichte unterrichtet, aber auch von einer Regiearbeit wie seiner Münchner Fledermaus, in der er Regiebelehrung zugunsten der sowieso mit Dritte-Reich-Folklore überfütterten Westdeutschen dann auch noch mit seinen persönlichen Hobbies nervt. Herr Kosky liebt Tuntenball und Transgender. Find ich völlig in Ordnung. Meine Hobbies z. B. sind holländische Genremalerei des siebzehnten Jahrhunderts und Tennis, und es wäre überhaupt kein Problem, damit eine, sagen wir, Fidelio-Inszenierung aufzuziehen. Allein seine größte Meisterschaft als Opernregisseur hat Barrie Kosky erreicht, als er die Zuschauer weder belehrte noch mit seinen Hobbies unterhielt, sondern rein auf den poetischen Gehalt einer Oper setzte und diesen für sich sprechen ließ. Sein Schlaues Füchslein in München ist sein Meisterwerk. Man kann sogar sagen, er hat die Aufführungstradition dieser Oper von Leoš Janáček revolutioniert, als er die Tieröhrchen und ähnliche Folklore gestrichen und das Werk möglicherweise sogar zum ersten Mal in seiner Geschichte angemessen aufgeführt hat.

Seine Auffassung des Jewgeni Onegin stellt demgegenüber eine krasse Regression dar. Der 600 qm Rasenteppich aus grün eingefärbten Sisalfasern mit Rückengewebe, welchen Bühnenbildnerin Rebecca Ringst in Sachsen auf historischen Webstühlen in traditioneller Handarbeit anfertigen ließ, sind ein Griff in jene Gemüsekiste und grüne Wohnküchenästhetik, die inzwischen sogar in Deutschland keiner mehr sehen kann. Das umgebende Baumkonglomerat erinnert an alles, nur nicht an die klare Welt russischer Birkenwälder. Nur in der Dämmerung kommt eine Stimmung auf, die uns ein wenig in die spätromantische Welt I. J. Repin, seine geheimnisvollen Bachläufe und Gemarken erinnert. Ansonsten muss man angesichts der penetranten Vitaminbox nur mit Heinrich Heine sagen: »Altdeutschland, wir weben Dein Leichentuch, / Wir weben hinein den dreifachen Fluch…«

Die regressive Grünlichkeit Altdeutschlands zeigt sich auch überdeutlich in der Sprache der Programmhefte. Die Leute in der Theaterblase igeln sich ein. Wir haben es mit einer verweigerten gesellschaftlichen Versöhnung zu tun, einer Verhärtung, die zum Absterben führen kann. Wunderschöne, überaus elegant und farblich subtil aufeinander abgestimmte Kostüme reißen es z. T. wieder raus. Da hat jemand im französischen achtzehnten Jahrhundert Maß genommen, besonders bei Antoine Watteau. Brutal und rücksichtslos hingegen ist es, die Pause der dreiaktigen Oper nach dem zweiten Akt anzusetzen statt nach dem ersten. Und das nur, weil der dritte Akt viele Jahre später spielt. Das wirkt forciert und theaterfremd. Der Gewaltakt bezeichnet sehr genau den Interessengegensatz zwischen Veranstaltern und Publikum, dramaturgischer vs. pragmatischer Logik. Es ist aber auch falsch gedacht, wenn einem Werk aus dem Zeitalter der Grand Opéra eine Einteilung nach der Logik eines modernen Musiktheaters übergestülpt wird. Die Zuschauer brauchen ihren Champagner nach dem ersten Akt und nicht erst nach dem zweiten, wenn es nur drei Akte gibt.

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Das Wichtigste in Kürze

• Luiza Fatyols fesselnde Tatjana zwischen Leidenschaft und Reife
• Ehrlich und klar musiziertes Orchester unter James Gaffigan
• Barrie Kosky zeigt zwischen Modernität und Rückschritt einen Onegin der Gegensätze

‘Jewegeni Onegin’: Luiza Fatyol refines Tchaikovsky’s opera in Berlin

Luiza Fatyol stepped in as Tatiana in Tchaikovsky’s Eugene Onegin at the Komische Oper Berlin and turned the evening into a triumph. With a warm, shaded soprano, she traced love’s emotional arc—from youthful hope to mature renunciation. Beside her, Hubert Zapiór and Oleksiy Palchykov proved equal partners in this mirror play of emotions. Conductor James Gaffigan led the orchestra with restraint and clarity; the sound breathed, clear and pure, free of sentimentality yet full of light.

Tchaikovsky’s score may retreat from Pushkin’s psychological modernity, yet this performance reclaimed sincerity and strength. Barrie Kosky’s staging, by contrast, suggested regression—a green carpet dulling the drama’s depth. And still, in quiet moments, one glimpsed the prophetic foresight with which Pushkin diagnosed modern narcissism. Fatyol and Zapiór made the finale resonate with simple truth: no theatrical gestures, just emotional precision. Eugene Onegin appears once again as a mirror of our age.

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