Gounod: „Faust“ als Gesamtkunstwerk in München

An der Bayerischen Staatsoper wird die Oper von Gounod: „Faust“ zum eindrucksvoll aktualisierten Musiktheaterereignis. Lotte de Beer erzählt die Geschichte als moderne Studie über Verführung, Schuld und Erlösung. Unter Nathalie Stutzmann entfaltet die Oper einen konzentrierten, dramatisch gespannten Klangbogen. Von Irma Hoffmann.

Zu Ihrer Inszenierung meint Lotte de Beer, Faust sei kein Genie, Mephisto kein Teufel mit Ziegenbeinen, Marguerite keine Heilige und trotzdem gehe es in dieser Oper um Gut und Böse. Sie habe sich dem „Stück“ bewusst von Goethes (Ur)-Faust zu Faust I und Faust II und zu Gounod genähert, von der Aufklärung zur Romantik zur Neuinterpretation.

In der heutigen Zeit hat man eine andere Vorstellung von diesen Figuren, gibt sie zu Bedenken:

• der Teufel als Verlockung, sich für das eigene Vergnügen zu entscheiden, auch wenn das den anderen schadet
• Gott als Metapher für das Gute. Gemäß Sokrates sei ein gutes Leben ein Leben, in dem ein Gleichgewicht bestehe zwischen dem, was man für sich selbst und dem, was man für die Gemeinschaft tut. Das heißt: eine egoistische Lebensweise könne zwar ausgelebt, müsse aber begrenzt werden.
• Marguerite tötet ihr Kind, wird von der Gesellschaft verstoßen und nachdem sie Verantwortung für ihre Taten übernommen hat, wird sie im fünften Akt doch noch gerettet.

Lotte de Beer studierte in Amsterdam und gewann 2015 den International Opera Award als beste Newcomerin. 2017 arbeitete sie mit Puccinis Il Trittico zum ersten Mal an der Münchner Staatsoper. Peter te Nuyl ist Autor, Dramaturg, Librettist und Komponist und seit 2011 als Dramaturg an zahlreichen Inszenierungen Lotte de Beers beteiligt.

„Faust“ mit Starbesetzung

Eine „Kostprobe“ als Faust in der Münchner Neuinszenierung hat der Tenor Jonathan Tetelman bereits im Rahmen der Veranstaltung „Oper für alle“ im BMW Park im Oktober letzten Jahres vor einem begeisterten Opernpublikum zum Besten gegeben.

Marguerite, besetzt durch die Sopranistin Olga Kulchynska, debütierte 2017 in München als Susanna in Le Nozze di Figaro. In allen ihren Rollen wird sie für ihre Leichtigkeit und natürliche Wärme geschätzt.

Die Rolle des Méphistophélès scheint dem Bassbariton Kyle Ketelsen, der 2014 als Escamillo in Carmen an der Münchner Oper debütierte, auf den Leib geschnitten zu sein: Während der diesjährigen Münchner Opernfestspiele wird er gleich zwei Mal in diesem Kontext auftreten: in Faust und im Freischütz als traumatisierter Kaspar, dessen Stimme sich der teuflische Samiel bedient.

Valentin, der Bruder Marguerites, verkörpert durch Bariton Florian Sempey, debütierte in dieser Rolle erst im Oktober letzten Jahres in dem von Santiago Calatrava geschaffenen Opernhaus Palau de les Arts Reina Sofía in Valencia; in München gab er sein Debüt 2022 als Dandini in Rossinis Cenerentola.

Der junge Siebel, selbstlos treuer und aufrichtiger Verehrer Marguerites, ist weiblich besetzt: Emily Sierra in einer sogenannten „Hosenrolle“, wie sie seit dem 18. Jahrhundert häufig aus stimmtechnischen Gründen an Sängerinnen vergeben wird. Die kubanisch-amerikanische Mezzosopranistin wurde in Chicago geboren und studierte in London.

Die Mezzosopranistin Dshamilja Kaiser tritt mit ihrer Rolle als Margaretes Nachbarin und Freundin Marthe in München zum ersten Mal auf.

Wagner, der Antagonist Fausts, besetzt durch den in Großbritannien geborenen Bariton Thomas Mole, dessen Karriere in Großbritannien begann. In München war er zunächst Mitglied im Opernstudio und ist seit 2024/25 Ensemblemitglied an der Bayerischen Staatsoper.

Dirigentin Nathalie Stutzmann

Nathalie Stutzmann stand schon 2005 als Sängerin auf der Münchner Opernbühne. Damit erfülle sich ihr langgehegter Traum, sowohl Sängerin als auch Dirigentin werden zu wollen, verriet Nathalie Stutzmann während der Einführungsmatinee am 1. Februar 2026 im Nationaltheater. Höchst konzentriert und präzise dirigiert sie das Orchester durch Charles Gounods Oper, beginnend mit der Ouvertüre mit Anklängen geistlicher Musik, die in dieser Oper immer wieder auftauchen.

Faust im Rollstuhl, Bühne als Kosmos

Zu sehen ist, überraschend neu und plausibel realisiert, eine minimalistisch gestaltete Bühne mit hohen, metallisch glänzenden schmucklosen Wänden und einem schlicht gehaltenen geschuppten Schieferplattenboden. Inspiriert habe den Bühnenbildner Christof Hetzer in seiner Konzentration auf den Planeten, auf dem die Menschen lebten, ein Holzstich aus dem 19. Jahrhundert mit dem Titel „Der Wanderer“. Die Darstellung zeigt einen Pilger, der seinen Kopf durch eine Wand steckt und dadurch auf das dahinter Befindliche blicken kann. So könne laut Hetzer auch der Zuschauer immer, wenn sich die Drehbühne bewege, hinter die Wand in die nächste Szene schauen.

In einem Rollstuhl sitzend: Jonathan Tetelman in seiner Titelrolle als Faust, zunächst als gebrechlich zitternder Alter, ärmlich mit Bandagen umwickelt, die Knie in eine schäbige Wolldecke gehüllt und nach dem Zaubertrank verwandelt in einen jungen, vitalen Edelmann mit goldbestickter Jacke. Die Verwandlung vom ärmlich schäbigen zum prachtvoll imponierenden Faust findet ihre Analogie bei Marguerite und sie entspricht dem Denken der von tiefem Glauben geprägten mittelalterlichen Gesellschaft, die sich einen solchen Wandel nicht ohne Zutun von dämonischen Kräften vorstellen konnte.

Das Ausstattungskonzept ihrer Kostüme beschreibt Jorine van Beek als nicht historisierend, aber auch nicht das Historische ignorierend, was sich durchaus bestätigen lässt: Zeitensprünge von vorchristlichen Epochen bis heute überfordern selbst den tolerantesten Zuschauer. So sind fast alle Protagonisten, wie auch Faust vor seiner Verwandlung mit Bandagen umwickelt und erinnern an Mumien aus ägyptischen Ausgrabungen. Die goldbestickte Samtjacke des transformierten Faust lässt sich andeutungsweise in die Barockzeit datieren; das lange schwarze Gewand des Méphistophélès mit dem schwarzen Hut erinnert an die böse Hexe aus dem Filmklassiker „Der Zauberer von Oz“ von 1939;  mit Abscheu fühlt man sich in die 1970er-Jahre mit ihren Oshkosh Hosen beim Anblick der grünen Latzhose von Siebel zurückversetzt; die Füße nahezu aller Protagonisten sind bandagiert, mit Ausnahme derjenigen von Faust und Méphistophélès, was wohl dem unebenen schieferartigen Bühnenboden geschuldet ist.

Licht wie bei Caravaggio

Großartig, wie Benedikt Zehm mit dem spotmäßig eingesetzten Licht dramatische Hell-Dunkel-Effekte erzeugt. Wie Caravaggio in seiner Chiaroscuro-Malerei transformiert er die minimalistisch gehaltene Bühnendekoration in ein den Szenen entsprechendes Licht. So wird die üppig barock gestaltete Walpurgisnacht, die einem Blumenstillleben von Brueghel zu entstammen scheint, in rotes Licht getaucht. Bedauernswerterweise lässt der von Arte übertragene Livestream diese hochklassige Leistung optisch nur erahnen.

Chöre, Arien, Gänsehautmomente

Der von Christoph Heil einstudierte Chor beherrscht die gesamte „Klaviatur“ der Chorkunst: eindringlich zart und lockend hinter der ersten Szene, in der Faust zum Sterben bereit, das Gift in der Hand hält; wuchtig präsent in dem von Méphistophélès dirigierten Tanz um das Goldene Kalb und überzeugend Gott und die Erlösung Marguerites lobend in der Schlussszene.

Der chilenisch-US-amerikanische Tenor Jonathan Tetelman stellt in seiner Münchner Titelrolle mit kraftvoller Stimme gleich zu Beginn der Aufführung seine herausragende Leistung unter Beweis. So als er in der ersten Szene, noch von starkem Gottesglauben gelenkt, von einem Chor junger Mädchen und Bauern davon abgehalten wird, sich zu vergiften und er zitternd und verzweifelt, jedoch stimmlich gar nicht altersschwach erkennt: „Je ne vois rien! … Je ne sais rien! … rien! … rien“, außergewöhnlich ist auch seine Arie „Salut! demeure chaste et pure, wie auch seine Cavatina im dritten Akt in Marguerites Garten „Quoi, je t’implore en vain!“

Olga Kulchynska (Sopran) interpretiert einfühlsam und stimmungsvoll Marguerite, besonders im Chanson „Du Roi de Thulé“ und in der Juwenlenarie „Air des bijoux“ in der Szene, als sie die von Méphistophélès hinterlegte Schatztruhe mit prächtigem, perlenbesetzten Kleid und funkelnden Juwelen findet. Herausragend authentisch auch in ihrem Duett mit Tetelman in Akt 3 „Il se fait tard, adieu“.

Ein diabolischer Bassbariton

Für besondere Begeisterung des Münchner Publikums sorgten die Auftritte des US-amerikanischen Bassbaritons Kyle Ketelsen, der sowohl stimmlich als auch schauspielerisch mit faszinierender Präsenz in seiner satanischen Rolle als Méphistophélès aufgeht. Ganz besonders in dem Rondo in Akt 2 „Le veau d’or“. Der Refrain bezieht sich auf ein Thema aus dem Alten Testament, das exemplarisch für das Problem des Götzendienstes steht: Méphistophélès dirigiert den „Chor“ junger Mädchen, feiernder und sich betrinkender Studenten und Soldaten, während Faust umhergeht und Geldscheine verteilt; ein Goldenes Kalb ist hier nicht zu sehen. Triumphierend leitet Méphistophélès den Chor, der vom Glauben Abgefallenen, die Faust gierig die Geldscheine entreißen. Hervorragend, wie Chor und Orchester ihn anfeuern. Eindrucksvoll auch das Trinklied „Que ton ivresse, ô volupté“ im 5. Akt, mit dem Méphistophélès in der Walpurgisnacht Faust vor der Schlussszene mit zügellosem Vergnügen berauschen will.

Insgesamt wird diese Oper mit Fug und Recht als ein von Lotte de Beer überzeugend aktualisiertes und musikalisch von Nathalie Stutzmann brillant umgesetztes Gesamtkunstwerk in die Geschichte der Oper eingehen, die unter Höchstleistung aller Beteiligten mit großer Bravour dargeboten wurde.

Aufführungen von Faust im Rahmen der Münchner Opernfestspiele  am 24. und 30. Juli 2026, jeweils 19 Uhr in der Bayerischen Staatsoper München.

Auf Arte: hier

Das Wichtigste in Kürze:

• Starbesetzter Gounod-Faust mit Tetelman, Kulchynska, Ketelsen.
• Bildstarke Regie von Lotte de Beer mit präziser Lichtdramaturgie.
• Nathalie Stutzmann formt einen konzentrierten, spannungsvollen Gounod-Klang.

Entstehungsgeschichte der Oper Faust und Entwicklung

Das Libretto für die Oper von Jules Barbier (1825-1901) und Michel Carrée (1821-1872) diente als Grundlage für die Vertonung durch Charles Gounod (1818-1893) auf der Basis von Michel Carrés „Faust et Marguerite“ und Johann Wolfgang von Goethes Faust.

Johann Wolfgang von Goethe: „Urfaust“ – Faust I – Faust II

Die erste Fassung, den „Urfaust“, schrieb Goethe um 1770, mutmaßlich angeregt von der Gefangennahme einer Kindsmörderin, namens Susanna Margaretha Brandt in Frankfurt, deren Prozess und Verurteilung zum Tod Goethe während seines Aufenthalts in Frankfurt verfolgen konnte. Erst 38 Jahre später, 1808, wurde Goethes Faust I und 1832, kurz nach seinem Tod, Faust II veröffentlicht.

Das Drama Faust spielt in der Zeit um 1500 in Deutschland, einer Zeit, in der Menschen von religiösem Glauben und Gottesfurcht geprägt sind. Dreh- und Angelpunkt der Handlung sind der Konflikt des kranken, alternden Fausts, der, um Jugend und geistige Vitalität zu erlangen, einen Pakt mit dem Teufel schließt, und die dramatische Entwicklung einer verführten Margarete.

Drei Charaktere

Fausts Transformation vom alten gebrechlichen Gelehrten zum jugendlich vitalen Edelmann verkörpert einen Traum seit Menschengedenken von ewiger Jugend, wie er schon in der griechischen Mythologie in Gestalt der Göttin Hebe beschrieben wird und sich dann Mitte des 16. Jahrhunderts in mythischen Vorstellungen von einer Quelle der ewigen Jugend niederschlägt, wie sie z. B. auf dem Gemälde von Lukas Cranach d. Ä. mit dem Titel „Der Jungbrunnen“ dargestellt wird.

Marguerite steht für natürliche Schönheit, Unschuld und Reinheit verbunden mit einer tiefen religiösen Frömmigkeit,

Méphistophélès für die Verkörperung des Bösen als zynischer, listiger Satan und Gegenspieler Gottes

Faust – eine authentische Gestalt?

Ob es eine historische Figur Faust wirklich gab, ist noch immer nicht eindeutig belegt. Fragmente aus unterschiedlichsten „historischen Quellen“ berichten von einem Mann, der unter dem Namen „Faustus“ als Astrologe und Wahrsager durch die Lande zog, von einem Betrüger, Scharlatan und Aufschneider. Von einem verzweifelten Universalgelehrten, der sich nach dem Studium an vier Fakultäten der Magie zuwandte oder von Teufelsbünden, ist in diesen Quellen noch nichts zu finden.
Das Teufelsbündler-Motiv entwickelte sich erst nach der Veröffentlichung von Martin Luthers (1483-1546) „Tischreden“ im Jahr 1566, in denen er einen „Schwartzkünstler Faustus genant“, der „Teufel gebraucht der / zeuberer dienst … gethan“ hat. Der Weg für Goethes Faust-Figur war damit geebnet, wie auch durch Reformatoren, wie Philipp Melanchton (1497-1560), der Faustus als „vnuerschämbter Unflat“ beschimpft, der mit dem Teufel im Bunde gewesen sei.

Erst 1587, als eine längere und zusammenhängende Erzählung, die „Historia von D. Johann Fausten“ von einem anonymen Verfasser erschien, fand der Übergang vom historischen zum literarischen Faust statt. Hier wird ausführlich von einem Teufelspakt und seinem grausigen Ende des von Gott abgefallenen Sünders berichtet. Hier hat auch die Figur des Teufels zum ersten Mal den Namen „Mephostophiles“. Ziel dieser Schrift war, vor dem sündigen Leben und dessen schrecklichem Ende zu warnen.

Attraktivität gewinnt die Figur des Faustus in der englischen Version der „Historia“ mit dem Drama „The Tragical Historiy of Doctor Faustus“ von Christopher Marlowe (1564 – 1593).

Johann Wolfgang von Goethes Faust

Inspiriert für den Urfaust hat Goethe das Schicksal der Kindsmörderin Margaretha Brandt, die 1746 geboren und bis zu ihrer Hinrichtung in Frankfurt am Main lebte. Sie wurde mutmaßlich mit 24 Jahren von einem durchreisenden Goldschmiedegesellen vergewaltigt und geschwängert. Ihre Schwangerschaft bleibt unbemerkt; sie bringt das Kind zur Welt und erdrosselt es. Trotz Plädierens auf Strafmilderung und Hinweis darauf, dass eigentlich der Verführer der Schuldige sei, wird sie zur Hinrichtung durch das Schwert verurteilt. Goethe, der zu dieser Zeit in Frankfurt als Anwalt tätig ist, lässt sich Abschriften von den Akten erstellen und beginnt mit seiner Urfassung zu Faust, 1808 erscheint Goethes Tragödie Faust Teil I und 1831 vollendet er Faust II.

Charles Gounods musikalische Fassungen und seine großen Erfolge

Charles Gounod (1818-1893) betont in seiner musikalischen Fassung psychologische Tiefe und gefühlvoll dargebrachte persönliche Schicksale. In seiner Dramaturgie konfrontiert er intime Balladen mit Trinkszenen, Bittgesänge im Gottesdienst mit Soldatenchören. Mit der Uraufführung der Oper Faust 1859 im Théatre Lyrique in Paris erlangte der in Paris geborene Charles Gounod seinen Durchbruch als erfolgreicher Komponist, hier noch mit gesprochenen Dialogen. Als Grand opéra, fünfaktig mit Balletteinlagen in neuer Rezitativfassung wurde Gounods Faust zwischen 1869 und 1875 in der Salle Le Peletier der Pariser Opéra aufgeführt. 1883 wurde die New Yorker Metropolitan Opera mit Gounods Oper Faust eröffnet. In München wurde sie 1862 am Königlichen Hof- und Nationaltheater unter dem Titel „Margarethe“ (wegen der Abgrenzung zu Goethes Titel „Faust“) zum ersten Mal aufgeführt.

Musikalische Einflüsse auf Gounods Faust

Immer wieder tauchen in Gounods Faust Anklänge sakraler Musik auf. Kein Wunder, denn Gounod war in jungen Jahren nicht nur Organist und Kapellmeister, er wollte auch Priester werden, bis er von der Sängerin Pauline Viardot sozusagen „säkularisiert“ wurde. Tiefe Bewunderung hegte er für die Opern Wolfgang Amadeus Mozarts. Über „Don Giovanni“ hat er sogar ein ganzes Buch verfasst.

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Gounod: ‘Faust’ as a Gesamtkunstwerk in Munich

At the Bavarian State Opera, Charles Gounod’s “Faust” becomes a strikingly updated total work of art under the direction of Lotte de Beer. De Beer frees the characters from romantic clichés and reimagines them as contemporary figures caught between egoism, guilt, and redemption. On Christof Hetzer’s stark, minimalist set, framed by metallic walls and inspired by the woodcut “Der Wanderer”, Faust first appears as a frail old man in a wheelchair who, after drinking the magic potion, transforms into a vital nobleman. Jorine van Beek’s non-historicist costumes quote different eras and myths, while Benedikt Zehm’s lighting shapes Caravaggio-like chiaroscuro spaces.

Musically, Nathalie Stutzmann forges the score into a concentrated, tension-filled Gounod sound, sharply profiling sacred allusions and large-scale tableaux. Jonathan Tetelman creates a vocally powerful yet vulnerable Faust, and Olga Kulchynska a nuanced Marguerite whose key scenes, from chanson to jewel aria and final madness, truly shine. As Méphistophélès, Kyle Ketelsen combines vocal brilliance with diabolical presence, supported by Christoph Heil’s flexible choir. The result is an evening that presents Gounod’s “Faust” as a modern moral and social study while continuing the work’s long tradition at the Munich opera.

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