„Rienzi“ in Bayreuth: Vom Trauma zur Sternstunde

Von Barbara Röder.

„Rienzi“ in Bayreuth: Zum geschichtsträchtigen 150-jährigen Jubiläum der Bayreuther Festspiele feierte Rienzi, der Letzte der Tribunen 2026 erstmals seine umjubelte Premiere auf dem Grünen Hügel. Festivalchefin Katharina Wagner hat viel gewagt. Das Trauma, mit dem die Oper Rienzi über Jahrzehnte existieren musste, ist verarbeitet, bewältigt, vielleicht sogar aufgelöst.

Der Schatten der Geschichte

Ein einziger, kryptischer Satz – das Bekenntnis Adolf Hitlers zu einer Aufführung des Rienzi, geäußert gegenüber dessen Freundin Winifred Wagner, der Leiterin der Bayreuther Festspiele – hatte verheerende Folgen für die Rezeptionsgeschichte des Werkes. Joachim Fest resümiert es prägnant: „Als Halbwüchsiger hatte er im Stehparkett der Linzer Oper erstmals einer Aufführung des ‚Rienzi‘ beigewohnt, der Geschichte eines spätmittelalterlichen Empörers und Volkstribunen, der am tragischen Unverständnis der Welt zerbricht und schließlich Tod und Selbstvernichtung wählt. ‚In jener Stunde begann es!‘ hat er noch Jahrzehnte später glücklich bekannt.“

Dieser Ausspruch Hitlers belegte den Rienzi mit einem Trauma. Denn, von den Nationalsozialisten vereinnahmt, erklang dessen Ouvertüre auf ihren politischen Parteitagen. Die Originalpartitur der Oper, die einst König Ludwig II. von Bayern gehört hatte, wurde Hitler zusammen mit vier weiteren Autografen zu seinem 50. Geburtstag im Jahr 1939 geschenkt.

Schon 2008 hatten Katharina Wagner und ihre Halbschwester Eva Wagner-Pasquier geäußert, die als Hitlers Lieblingsoper geltende Oper wieder in den Spielplan zu integrieren. Der von Cosima Wagner bestimmte Kanon von zehn Wagner-Opern, die zur Aufführung gelangen sollten, sollte auf diese Weise Erneuerung erfahren. Es kam anders. Es kam überraschend furios.

Richard Wagner betitelte seine frühe, vollendete dritte Oper Rienzi, der „Die Feen  und „Das Liebesverbot“ vorausgingen, als „Jugendsünde“ und „Schreihals“. Eine Jugendsünde, die ihn bis zum Erscheinen seines ersten Bandes „Gesammelte Schriften und Dichtungen“ (1871) in Atem hielt. Der überragende Erfolg der Uraufführung des  Rienzi 1842 in Dresden machte Wagner schlagartig populär, ja berühmt. Er hatte das Werk, wir ahnen es schon, aus finanziell prekärer Not heraus in Paris fertiggestellt. Zum Vorbild nahm er sich die Grand Opéra à la Meyerbeer oder Fromental Halévys, die fünfaktig, nummernhaft und von überschäumender Effekthascherei geprägt sein musste.

Der Roman „Rienzi, or The Last of the Tribunes“ von Edward Bulwer-Lytton (1835, dt. 1841) war die inspirative Fundgrube für Wagner. Natürlich verfasste der Meister des Grünen Hügels das deutsche Libretto selbst. Musikalisch regte ihn die Oper „Fernand Cortez“ von Gaspare Spontini zur Komposition des Rienzi“ an. Wagner selbst teilte das Werk 1843 sogar in zwei Teile: Rienzis Größe und  Rienzis Fall. Das Sitzfleisch des bürgerlichen Biedermeier-Publikums in Deutschland um 1840 hätte mehrere Stunden nicht ausgehalten. Das sollte sich ändern, wie wir wissen. Dass auch der Philosoph, Historiker, Journalist und kommunistische Revolutionär Friedrich Engels (1820–1895) ein Trauerspiel mit dem Titel „Cola di Rienzi“ (1830) verfasste, zeigt, welche revolutionäre Kraft und welcher brodelnde Zeitgeist in dem Roman von Bulwer-Lytton stecken. Von Bülow, Cosimas erster Ehemann und langjähriger Dirigent Wagnerscher Opern, spöttelte, „Rienzi sei wohl „Meyerbeers beste Oper“.

Im Laufe des 19. Jahrhunderts erfuhren  Partitur und Libretto des Rienzi Veränderungen. Für die Bayreuther Festspiele und deren Aufführung des  Rienzi  hat der Dramaturg Markus Kiesel ein Textbuch erstellt, das die „tatsächlich gesungenen Texte in der genauen Abfolge der Akte und Szenen der Bayreuther Aufführung im Jubiläumsjahr 2026“ wiedergibt. In einem Pausengespräch kommentierte ein weitgereister Festivalgast es so: „Die Rienzi-Aufführung ist eine Sternstunde dieser sehr schwierigen, aber freudvollen Festspiele. Dank an den Dramaturgen Markus Kiesel und auch an Katharina Wagner. Das Werk wurde aus der nationalsozialistischen Umarmung herausgeschält und daraus eine „unbescholtene“ Oper gemacht, mit vielen Bezügen zur jetzigen Zeit. Da kann ich nur gratulieren.“

Ein Ruf nach Frieden

Das erste Signal der Oper ist ein Trompetenruf, ein Friedenssignal! Es verkündet, dass eine neue Zeit anbrechen wird. Wenn sich der Vorhang langsam auseinanderschiebt, ertönt es zum zweiten Mal mit den hohen Bläsern. Einfach, schlicht, prägnant und bekräftigend kündigt es eine Aufbruchstimmung an. Aus dem mystischen Graben murmeln die Celli sonor das Gebetsthemades römischen Volkstribunen Rienzi. Wagner hat in seine Potpourri-Ouvertüre die wichtigsten musikalischen Themen der großen tragischen Oper in fünf Akten Rienzi, der Letzte der Tribunen hineingepackt. Schon hier treffen wir auf Erinnerungsmotive, die das Werk melodiös durchziehen werden. Dunkel, sanft, mild und leise, mit getragenem Gestus, lenkt die Musik das Augenmerk auf die bebilderte, bespielte Ouvertüre. In einem Appartement eines (es stellt sich später heraus) brutalistischen Beton-Plattenbaus sitzt rechts in einer Kammer Rienzi in bürgerlicher Montur. Er studiert die Schrift des deutschen Kunsthistorikers und Museumsdirektors Max Sauerlandt. Dieser war ein Sammler expressionistischer Kunst, etwa von Emil Nolde, mit dem er auch befreundet war. Er war ein von den Nazis 1933 geschasster Unliebsamer. Im mittleren Zimmer bereitet Irene das Nachtmahl. Links – zuerst ist es nicht ersichtlich – ein krankes Kind. Es ist vielleicht der Bruder Rienzis, der gleich in den Armen Rienzis den Tod erleidet. Als Erinnerungsrelikt bleibt der große Teddybär, der uns und Rienzi immer wieder in das Trauma zurückführt, das er durch den Tod seines Bruders erlitt; dieser starb im Kindesalter womöglich an den Verletzungen, die ihm Rienzis Gegner Orsini und Colonna zugefügt haben.

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Im Blick der Menge

Dieses Trauma hängt tief in der Seele Rienzis. Es bestimmt seinen furiosen Aufstieg und desaströsen Niedergang. Das Private zerfrisst ihn von innen. Rienzi ist in der sehr plausiblen, auf das Trauma fixierten Personenzeichnung von Alexandra Szemerédy und Magdolna Parditka einer Welt gegenübergestellt, die von Medien und sozialen Netzwerken beherrscht wird. Unserer Jetztzeit also. Rienzi ist ein charismatischer, humanistischer, an sich zweifelnder Mensch; er will Frieden für das römische Volk. Die Regisseurinnen stellen ihn zu Beginn vor der Wahl zum Volkstribunen wie einen kunstbeflissenen, visionären, tiefreligiösen Friedensbringer dar. Er glaubt an sich. Wir verfolgen dessen Schicksalskurve wie die Hochrechnung der Wahl zum Präsidenten der Vereinigten Staaten im Laufe der fast vierstündigen hochtragischen Oper, die gespickt ist mit grandiosen Chören, die das römische Volk, die Wähler, Verbündeten und Feinde Rienzis verkörpern. Alle sind handybestimmt, Fake News, Gerüchte und Verleumdungen werden auf großen Monitoren in den Raum geworfen. Allein die große Treppe des Capitols, die in den Himmel hineinzuführen scheint, und die Zuschauerplätze wirken wie die Bühne einer verschworenen Sektengemeinschaft (Inszenierung, Bühne, Kostüme: Alexandra Szemerédy und Magdolna Parditka). Leuchtende, strahlende, sonnige Sphären legen dies nahe. Aber  Big Brother lauert überall, er beherrscht uns, unsere Gefühle und somit unsere Taten. Gegen diese verruchte Welt kommt Rienzi nicht an. Denn auch Blutschuld, Rache für verwandtes Blut, die gerächt werden will, bestimmt ihn.

An einer Stelle kippt die ganze Chose: Ein goldener, putziger Hörl-Wagner aus Fleisch und Blut turnt über die Bühne und parodiert den Kanon aller auf dem Grünen Hügel gespielten Musikdramen Richard Wagners. Bewohner des Wagner-Kosmos stolpern im Kasperletheater übereinander: holprig und vollkommen unzeitgemäß. Denn wer der digitalen Welt, sprich dem mobilen World Wide Web, verfallen ist wie die Bürger Roms, langweilt sich in der simplen, für die Kinderseele gemachten Show. So sucht Senta mit einem goldenen Bilderrahmen in der Hand nach ihrem Traum-Holländer. Ursprünglich wurde in dieser in Frankreich üblichen Ballett-Pantomime „Der Raub der Lukrezia“ interpretiert. Für Bayreuth entschied sich das Regisseurinnen-Team für eine putzige Showeinlage. Das Publikum applaudiert. Es akzeptiert alles, kommentiert alles mit Parolen auf dem Smartphone und übergroßen Bildschirmen.

Untergang im Capitol

Die Schlacht auf dem Capitol, in der Rienzi, der zum Wahnsinnigen mutiert ist, einen Gegner mit einem Schuss niederstreckt und damit seinen Niedergang besiegelt. Seine treue Schwester Irene – Wagner hat den beiden ein Liebesverhältnis angedichtet – ist zwischen Bruderpflicht und ihrer Liebe zu Adriano, dem Sohn Stefano Colonnas, hin- und hergerissen. Rienzi tötete dessen Bruder. Adriano, eine Hosenrolle, möchte seinerseits Blutrache üben. Es ist und bleibt eine vertrackte, unglückselige Geschichte! Wie in der „Götterdämmerung“ lässt Wagner Rienzi, Irene und Adriano in den Flammen untergehen. „Irene, Irene, auf durch die Flammen!“ sind die letzten Worte Adrianos. Das Weltenende braucht einen neuen Heilsbringer. Einen, der nicht durch private Erbschuld und nicht durch zerstörerische, pulsierende Traumata bestimmt wird.

Stimmen einer Sternstunde

Ohne den charismatischen, humanen und psychologisch wandlungsfähigen Rienzi, gesungen von Andreas Schager, wäre dieser Bayreuther Rienzi wohl nie zu einem solchen Triumph geworden. Schager adelt diese Monsterpartie mit goldenen Heldentenor-Gesangslinien ebenso wie mit einer differenzierten Charakterdarstellung des traumatisierten Helden. Die blutige Parabel über die Ohnmacht eines tiefgläubigen Friedensbringers, der zum Killer wird, gipfelt in dem innigen Gebet, das Schager mit hochsensibler, zutiefst berührender Intensität intoniert. Dass die Stimme vor Schmerz fast wegzubrechen scheint und sich dann in zarten Tönen zu einem bewegten Bitten aufbäumt – „Erhöre mein tief, inbrünstig Flehn!“ – war eine Sternstunde des Wagnergesangs. Zuvor will er sich selbst richten, da er als Friedensbote gescheitert ist. Dies war ein existenziell berührender Moment der Oper. Dafür wurde er enthusiastisch gefeiert.

Gabriela Scherer gestaltete die Irene, Rienzis Schwester und Geliebte. Ob sie mit ihm ein Kind hat oder ob der verstorbene Knabe doch ihr Bruder ist, bleibt offen. Scherers Stimme verfügt über ein angenehmes, in der Höhe allerdings etwas aufflackerndem Vibrato, das gut zur Partie passt. Irene ist zwischen der Liebe zu ihrem Bruder und ihrer Liebe zu Adriano, dem Sohn des Todfeindes, hin- und hergerissen. Angst, Mut und zugleich das Zögern zu handeln, ziehen sie immer tiefer in den Sog der Ohnmacht. Jennifer Holloway sang mit großer Hingabe und Bravour einen leidens- und liebesfähigen Adriano. Ihre schöne, niemals angestrengt klingende Stimme brilliert besonders im innig gesungenen Duettmit Gabriela Scherer.

Auch die übrigen Bayreuther Sänger-Darsteller sind hervorragend besetzt und überzeugen sowohl darstellerisch als auch gesanglich. Michael Nagy, der noch als vorzüglicher Beckmesser aus dem letzten Festspielsommer in bester Erinnerung ist, gab den feindseligen Paolo Orsini mit sonorem Klang. Für die starke, baritonale und wohlartikulierte Partie des Orsini war Andreas Bauer Kanabas eine Traumbesetzung. Matthias Stier stach mit seiner schönen, hellen Tenorstimme als präsenter, quicklebendiger Baroncelli hervor. Vitali Kowaljow gab den Kardinal Raimondo mit profundem und stabilem Klang. Victoria Randem betörte als lyrisch feiner Friedensbote. Als Cecco del Vecchio überzeugte Michael Kupfer-Radecky.

Leichter als Pathos

Nathalie Stutzmann und das Bayreuther Festspielorchester wurden für ihre außergewöhnliche Interpretation des frühen Wagner stürmisch und begeistert gefeiert. Stutzmanns weit gespannte, klangvolle Bögen in der Ouvertüre waren frei von jeglichem Pathos und ganz auf Gesanglichkeit und Linienführung ausgerichtet. Der Staub alter Interpretationen schien wie weggeblasen, und die lyrisch-romantische Verve der Partitur rückte in den Vordergrund. Ihr musikdramatisches Gespür kam besonders in der Ouvertüre, in der Ballett-Pantomime, in den Märschen und in den rein orchestralen Teilen zum Ausdruck.

Samtweiche Streicher in Rienzis berühmter Arie versetzten diesen strauchelnden, innig singenden Helden – Andreas Schager – und uns in andere Sphären. Himmlisch!

Zum anderen ertönte der ansonsten majestätisch singende Chor anrührend sanft im gregorianischen Choral in lateinischer Sprache. Der Bayreuther Festspielchor unter der Leitung von Thomas Eitler-de Lint behauptet sich ebenso souverän im Pianissimo wie in den großen, bewegt und kraftvoll klingenden Massenszenen. Es ist ein besonderer Chor von Weltklasseniveau. Jubelnder, langanhaltender Beifall für einen denkwürdigen und bewundernswerten Rienzi, der Letzte der Tribunen. Eine historische Sternstunde für die Bayreuther Festspiele, das Publikum und nicht zuletzt für Richard Wagner und sein Vermächtnis.

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‘Rienzi’, Bayreuth: From trauma to a moment of glory

For the 150th anniversary of the Bayreuth Festival, Wagner’s early opera Rienzi, the Last of the Tribunes was staged on the Green Hill for the first time in 2026. The work’s reception, long burdened by Hitler’s avowal and its appropriation by National Socialism, is neither ignored nor softened in Alexandra Szemerédy’s and Magdolna Parditka’s production; instead, it is critically transferred into the present.

Rienzi emerges as a traumatised humanist and bringer of peace, whose private suffering shapes both his political ascent and downfall. A public sphere of monitors, smartphones, rumours and fake news watches him constantly; the Capitol becomes both cult site and surveillance chamber. Against this, the overture’s trumpet call offers a simple signal of peace.Andreas Schager brings golden heldentenor lines and psychological flexibility to the immense title role. His prayer, “Erhöre mein tief, inbrünstig Flehn!”, becomes the evening’s existential climax. Gabriela Scherer as Irene and Jennifer Holloway as Adriano shape the tragic relationship triangle with nuance. Nathalie Stutzmann and the Bayreuth Festival Orchestra free the score from heavy pathos, foregrounding its lyrical and Romantic energy. Thomas Eitler-de Lint’s chorus combines delicate pianissimo with overwhelming force. The result is a music drama about peace, power, memory and the public’s susceptibility to seduction.

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