Ungebrochener Glaube an die Moderne und an die Zukunft des Musiktheaters macht dies originelle Kammerspiel von 1961 aus. Beneidenswert! An der Liebes- und Künstleroper irritiert aber auch manches. Stephan Reimertz berichtet aus dem Theater an der Wien
Der Engländer H. W. Auden und der Amerikaner Chester Kallman schreiben Anfang der sechziger Jahre das Libretto zu einer Oper, in der ein deutschen Dichter seine Geliebte und seinen Sohn opfert, um ein Gedicht schreiben zu können. Damit parodieren sie einerseits den Nero-Mythos, andererseits greifen sie das Klischee der deutschen Künstlermetaphysik seit Nietzsche auf. Ist der Künstler kalt in seinem Herzen und beutet Mitmenschen nur aus, bis in den Tod, um sie seinem Werk aufzuopfern?
Dieser auf den Hund gekommene Geniekult wird konterkariert durch das Klischee vom berühmten Dichter zu Hause. Eckermann und seine Parodisten scheinen den beiden Librettisten bestens bekannt gewesen zu sein, und als Ehemann von Erika Mann wusste Auden, wie es im Hause seines Schwiegervaters zugeht. So hat man während der dreistündigen Oper öfter das Gefühl, die eine oder andere Szene schon einmal in Thomas Manns Tagebüchern, in denen von Cosima Wagner oder in den Erinnerungen von Hitlers Sekretärin Traudl Junge gelesen zu haben. Auden nimmt sich besonders den Zauberberg seines Schwiegervaters vor und schreibt mit seinem Co-Autor ein Schneekapitel, in dem die beiden Liebenden umkommen, nicht ohne Anspielungen auf Wagners Tristan, wo ja der ältere Liebhaber ebenfalls zugunsten des jüngeren verzichtet. König Marke tut dies allerdings aus Güte, der Dichter Gregor Mittenhofer (in Wien gemimt von Johan Reuter) aus Künstleregoismus. Eine interessante Figur ist seine Mäzenin Gräfin Kirchstetten (angemessen gespielt und gesungen von Angelika Kirchschlager), die auch als Sekretärin fungiert und den Dichter am liebsten für sich allein hätte. Offenbar haben die beiden Angelsachsen auch schon einmal etwas von der Beziehung zwischen Goethe und Charlotte von Stein läuten hören. Insgesamt ist das Konzept banausenhaft, wie auch die Idee, der Dichter schreibe seine Werke aus der Realität ab, sehr viel über die beiden Dichterlinge Auden und Kallman verrät. Und natürlich soll, keine fünfzehn Jahre nach dem Zweiten Weltkrieg, deutsche Inhumanität bezeugt werden, wie ja schon Thomas Mann in seinem Roman Doktor Faustus in simpel gestricktem Historizismus eine enge Verwandtschaft zwischen einem spezifisch deutschen Schöpfergenie und tiefer Inhumanität behauptete. Unvorstellbar, dass Engländer in der Zeit Shakespeares dergleichen fabuliert hätten. Es bedurfte der Weimarer Klassik und des Neides wie der Bewunderung, die sie in England auslöste, für eine solch abstruse Konzeption.
In Wien kommt nicht das englische Original, sondern die deutsche Fassung von Ludwig Landgraf zum Einsatz. Der Text strotzt vor Anspielungen auf deutsche Klassiker, ist aber weit weniger prätentiös als die deutsche Literatur der damaligen Zeit. Die Oper wurde 1961 uraufgeführt, als man im Kitsch von Ingeborg Bachmann und Paul Celan schwelgte. Hans Werner Henze schuf eine Partitur, die subtilste innere Bewegungen und Motive der Personen mit geradezu verblüffender Präzision in Klang, vor allem in Rhythmus umsetzt. »Überschwang technischer Souveränität«, wie ihn ein Frankfurter Musikkritiker Richard Strauss attestierte, Henze besaß ihn, wie in seiner Zeit nur noch Berio, Nono und Boulez. Marc Albrecht und die Wiener Symphoniker bringen mit großer Präsenz und Präzision, aber auch mit unbestechlichem Sinn für das Musikantische, diese anspruchsvolle Partitur im stimmungsvollen Saal des Theaters an der Wien zum Klingen. Keith Warner gelingt eine passable Personenregie, und Es Devlin nutzt die Drehbühne für eine beziehungsreiche Illustration der Hauptmotive der Oper, Gipskopf, Schreibmaschine und Bücher; mit Hilfe von Einblendungen gewinnt Wolfgang Göbbel der Bühne immer wieder neue Effekte ab. Über die wirkliche Arbeit eines Dichters erfährt man hier nichts. Die Selbstparodie der Künstler hat jedoch einen gewissen Reiz. Henze beweist sich als legitimer Erbe der Musik der Jahrhundertwende und ihrer psychischen Subtilität ebenso wie jener der Zwanziger Jahre und ihre Fähigkeit zur parodistischen Verve. Martin Winkler als Hausarzt des Dichters zeigt durchaus komödiantische Qualitäten, insgesamt gleitet das disziplinierte Ensemble nie in die Karikatur ab. In seiner Künstlerkritik zeigt sich Henze zudem als würdiger Nachfolger von Karl Amadeus Hartmann, dessen während des Dritten Reiches in der Verfemung komponierte Simplizissimus-Oper die Handlung ebenfalls ins Arbeitszimmer und damit in den Kopf des Komponisten verlegt.
Hans Werner Henzes Ruf als Magier des Klanges, der alles komponieren konnte, was er wollte, bestätigt sich wieder einmal in der zeitlosen Schönheit dieses Werkes. Seit 2014 brachte es diese Oper auf 14 Aufführungen in fünf verschiedenen Produktionen. Nahezu gleichzeitig mit Wien kommt Elegie für junge Liebende gerade in Detmold und im Teatro La Fenice in Venedig heraus; dort in der englischen Fassung. Die Menschen wollen dieses Werk hören und sehen, weil sie ahnen, dass Kunst das wichtigste im Leben ist.
Elegie für junge Liebende
Oper in drei Akten (1961)
Musik von Hans Werner Henze
Libretto von Wystan Hugh Auden und Chester Simon Kallman
Deutsche Fassung von Ludwig Landgraf unter Mitarbeit von Werner Schachteli und Hans Werner Henze
In deutscher Sprache mit deutschen Übertiteln
Neuproduktion des Theater an der Wien
Premiere: Dienstag, 2. Mai 2017
weitere Aufführungen: 4. / 7. / 9. / 11. Mai 2017, 19:00 bis ca. 22:00 Uhr (Pause ca. 20:30 Uhr)
Theater an der Wien
Linke Wienzeile 6
1060 Wien
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