Stars wie Camilla Nylund und Roman Trekel bescheren uns an der Staatsoper Unter den Linden eines mit „Ariadne auf Naxos“ eines der reizvollsten Werke der Musik- wie Theatergeschichte. Die köstliche Kammeroper ist wie ein kunstvoll arrangierter Strauß, der ganz natürlich blüht. Der Schatten eines bestimmten Komponisten freilich schwebt über dem langen Finale. Von Stephan Reimertz
Ariadne auf Naxos
Von dem wie improvisiert wirkenden Vorspiel mit Dialogen des Librettisten und Goldoni-Verehrers über einige der kostbarsten Passagen, die die Musik des zwanzigsten Jahrhunderts hervorgebracht hat, bis hin zu einem Finale, in dem das Werk sich auf einer Ebene mit kunstvollstem europäischen Manierismus findet, ist „Ariadne auf Naxos“ zweifellos ein Unicum selbst in der so fruchtbaren Zusammenarbeit von Richard Strauss und Hugo von Hofmannsthal. Im Oktober 1912 am Stuttgarter Hoftheater zusammen mit Molières „Bürger als Edelmann“uraufgeführt und nach wesentlichen Umarbeitungen mitten im Krieg an der Wiener Hofoper in der heute gängigen zweiteiligen »Wiener Fassung« neu herausgebracht, erwies sich die komplexe Kammer- und Meta-Oper als unverwüstliches Repertoirestück.
Sven Erich Bechtolf hat 2012 bei den Sommerfestspielen in Salzburg die Stuttgarter Version aufgegriffen und noch einmal aller Welt gezeigt, warum die erste Fassung nicht funktioniert. Bechtolf freilich hatte im Stil unerträglichen Schmierentheaters Hofmannsthal selbst und seine Freundin Ottonie von Degenfeld auftreten lassen – so wie sie nicht waren: laut herumschreiend. Zwei Jahre später feierte an der Staatsoper Unter den Linden in Berlin – damals ausquartiert ins Schillertheater – die Inszenierung von Hans Neuenfels Premiere, die jetzt Unter den Linden ihre letzte Aufführung erlebte. Zum Glück.
Ein Regisseur und seine Zeit
Hans Neuenfels, der kettenrauchende Krefelder poète maudit, und seine schöne Frau Elisabeth Trissenaar verkörperten in den Achtzigern so etwas wie ein Überbleibsel aus der individualisierten Epoche der siebziger Jahre. Unter den Regietheatralikern und Operninszenatoren der damaligen Umbruchszeit war Neuenfels, zusammen mit der in Ost-Berlin wohnenden und weltweit inszenierenden Ruth Berghaus, einer der intelligentesten und originellsten. Unvergessen ist seine mit Michael Gielen an der Frankfurter Oper produzierte „Aida“ von 1981. Die Titelheldin firmierte als Putzfrau, und der Regisseur gab ein langes Interview im Spiegel, in dem er von »jener dialektische Zusammenhang zwischen Bühne und Orchestergraben, den ich als im eigentlichen Sinne musikalisch empfinde« sprach. »Das kann manchmal sehr notwendig und erhellend sein. Im Triumphmarsch von „Aida“ beispielsweise finde ich es ganz wichtig, schon wegen der Musik. Ein Beispiel: Der Frankfurter Aida-Dirigent Michael Gielen konnte sich das Pathos dieses Marsches erst voll leisten, nachdem er gemerkt hatte, was ich szenisch dagegensetzte.« Unter dem Motto: »Gut gedacht, nicht immer gut gemacht« sollte sich Neuenfelsens Tätigkeit als Opernregisseur in den nächsten Jahrzehnten entfalten, bis hin zu der scharfsinnigen Inszenierung von Tschaikowskis „Pique Dame“ bei den Salzburger Festspielen 2018. Vor vier Jahren ist Hans Neuenfels gestorben.
Weißer Bühnenkasten, bleiche Jahre
Die nun auslaufende Produktion von „Ariadne auf Naxos“ enthüllt noch einmal den Frankfurter Bühnenneubürger aus der Zeit der »Geistig-moralischen Wende« um 1980 auf dem Weg vom Brecht’schen Lehrstück zum postmodernen Leerstück. Mit Bühnenbildnerin Katrin Lea Tag und Kostümbildnerin Andrea Schmidt-Futterer ist ein weitgehend auf Weiß und Lokalfarben reduzierter Bühnenkasten umgesetzt, wie er für die frühen Achtziger typisch war, man denke nur an Goethes „Iphigenie“ mit Gisela Stein, an den Münchner Kammerspielen inszeniert von Dieter Dorn. Wenn Neuenfels den Zuschauern dieses Programm im Jahre 2015 noch einmal auftischt, musste es selbstreferentiell wirken und war wohl auch so gemeint. Damit ist es allerdings ein rein westdeutschen Phänomen. Die frühen achtziger Jahre, in denen Neuenfels scheinbar steckenblieb, war die Epoche der Purifikation, da die glattpolierten Perlen von Glen Goulds zweiter Gesamtaufnahme der Goldbergvariationen einen Kultstatus erreichten, wie sonst nur in der Popmusik üblich. Westdeutsche Akademiker saßen in ihren großen Wohnungen zwischen weißen Wänden und warteten auf die von Helmut Kohl versprochene neokonservative Wende. Es handelte sich aber um Etikettenschwindel. Geliefert wurde Neoliberalismus. Doch im Rauch der Erleichterung, Kitsch und Ideologie der siebziger Jahre losgeworden zu sein, merkte mancher gar nicht, dass er vom Regen in die Traufe gekommen war. Daher ist die letzte Aufführung dieser Inszenierung der Ariadne ein vielfacher und verspäteter Abschied.
Abschied und Neugeburt
Tatsächlich erschien die Produktion bei ihrer Premiere auf westberliner Boden bereits obsolet. Damals führte Ingo Metzmacher das Orchester, wohingegen jetzt die Staatskapelle unter Eun Sun Kim aufspielt, die zu der Partitur und ihrer vertrackten Rezeptionsgeschichte keine Haltung findet. So wabert die letzte Aufführung besonders gegen Ende vor sich hin, obgleich sie einige von Straussens besten musikalischen Ideen enthält, beispielsweise Zerbinettas Lied »Kommt der neue Gott gegangen…«. Den Sängern bleibt nichts übrig, als gegen den Tran der abgewickelten Partitur all ihre Gestaltungskraft aufzubieten. Besonders Serena Sáenz als Zerbinetta reussiert dabei mit fröhlichen und gestochenen Koloraturen, wohingegen Camilla Nylund das bedeutungsvolle Zentrum der Oper »Es gibt ein Reich, wo alles rein ist…« aufgrund der Ikonographie einer katholischen Beerdigung, die der Regisseur hier meinte aufziehen lassen zu müssen, nur mit Mühe in ihrer gedanklichen und musikalischen Klarheit vortragen kann.
Bei der Premiere machte sich Hans Neuenfels den Spaß, den Haushofmeister mit seiner Gattin Elisabeth Trissenaar, den Musiklehrer mit dem Wagnertenor Roman Trekel zu besetzen. Frau Trissenaar ist vor zwei Jahren verstorben, doch Trekel ist in seiner Rolle wieder dabei. Oblag die Rolle des Bacchus damals Roberto Saccà, steht nun Marco Jentzsch in der Partie des dionysischen Retters im überlangen Finale auf der Bühne, und seine Stimme kann angesichts des musikalischen Maybe aus dem Orchestergraben nur eine gequälte sein. Wenn Bacchus »Ich bin ein anderer als ich war« singt, muss die erste Silbe von »anderer« an einen aus dem Wasser springenden Fisch erinnern. Zu diesem Zeitpunkt der Aufführung bringt Jentzsch soviel Energie jedoch nicht mehr auf. Verständlich. Übrigens wird hier deutlich, wie viel Richard Strauss daran lag, in dieser Szene das Finale von Wagners „Siegfried“ aufzugreifen und womöglich zu überbieten, in dem der Titelheld Brünnhilde lang und lautstark befreit. Zugleich befinden wir uns mit diesem musikalisch äußerst kunstvoll komponierten Schluss auf Augenhöhe mit nobelstem europäischen Manierismus.
Hier freilich liegen auch Ansätze für eine mögliche heutige Aufführungspraxis verborgen. Besteht das formale Problem von Straussens Kammerorchester darin, dass angesichts des stark symphonischen Denkens des Komponisten selbst dieses wie ein großes Orchester klingt, könnte man den Typus Kammeroper in diesem Falle ernster nehmen, als Strauss selbst es vor mehr als hundert Jahren beabsichtigte: Das Orchester halbieren, Harmonium, Celesta und das moderne Klavier durch die Replica eines Instruments aus dem achtzehnten Jahrhundert ersetzen, und das Ganze in Form eines aufgeklärten Historismus, wie heute bei der Alten Musik üblich, mit historischen Instrumenten in einem Raum wie dem Theater im Neuen Palais Potsdam, in Schwetzingen, im Bayreuther Markgräflichen Opernhaus, im Cuvilliérstheater oder in Schönbrunn aufführen. Man würde „Ariadne auf Naxos“ also rückübersetzen.
Ariadne heute
Es handelt sich ohnedies um eines der meistgemalten, meistkomponierten Sujets der Kulturgeschichte. Monteverdis Version ist nur die bekannteste; und sie ist so berühmt, weil sie verschollen ist. Strauss und Hofmannsthal hatten zu ihrer Zeit die wilhelminische Gesellschaft vor Augen, die an einem Endpunkt angelangt war. Wir haben es bei unseren Zeitgenossen wiederum mit einer erschöpften und von sich selbst angeekelten Funktionsbourgeoisie zu tun. Mit einem kühnen Dreh, einer Neugeburt wäre diesem Werk möglicherweise beizukommen. Dies würde noch viele verborgene Schönheiten der höchst kunstvollen Partitur enthüllen. Manche Passage hätte Mozart schreiben können.
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Das Wichtigste in Kürze
- Neuenfels’ Ariadne als verspäteter Abschied von den Achtzigern.
- Starke Sängerleistungen gegen den Widerstand der Partitur.
- Ausblick auf eine kammermusikalische Neugeburt des Werks.
“Ariadne auf Naxos” and the shadow of the 1980s
Stars like Camilla Nylund and Roman Trekel lend their radiance to a production at the Staatsoper Unter den Linden that is both showpiece and anachronism: Richard Strauss’s Ariadne auf Naxos appears as refined mannerism, yet Hans Neuenfels’s staging feels like a late echo of the early 1980s. The white box stage, the strict reduction, the self-referential pose recall a West German academic milieu between purification and neo-conservative illusion.
Neuenfels, once among the most lucid figures of Regietheater, remains bound here to the aesthetics of that era, while the present has long moved on. The current performance suffers from a conductor who finds no clear stance toward Strauss’s contradictory score; the orchestra sounds heavy, the final pages fray. The singers counter this with notable intensity: Serena Sáenz as Zerbinetta, Camilla Nylund as Ariadne and Marco Jentzsch as Bacchus search for a path through a directorial space of farewell.
In the extended finale, Wagner’s shadow becomes audible and hints at a possible future for the work: a genuinely chamber-like, historically informed Ariadne auf Naxos, played with reduced forces in intimate venues. The last performance of this Berlin production thus marks multiple farewells – and a discreet pointer to hidden possibilities.
