Hundert Jahre „Wozzeck“: Thielemann dirigiert in Berlin

Erich Kleiber hob am 14. Dezember 1925 Alban Bergs Oper „Wozzeck“ in der Deutschen Staatsoper aus der Taufe. Hundert Jahre später dirigiert Christian Thielemann das Werk am selben Ort. Nun ist Moderne Tradition. Kleiber musizierte gegen Widerstände, politische wie ästhetische. Thielemann führt ein besonders glanzvolles Repertoirewerk auf. Aber Wozzeck weist über sich selbst und über uns alle hinaus. Von Stephan Reimertz.

Wenn Moderne Tradition wird

Erich Kleiber war in einer einzigartigen Position als Kapellmeister an jenem Abend Mitte Dezember 1925. Orchester und Publikum kannten die Sprache dieser neuen Oper noch nicht. Der Kapellmeister musste sie erst durchsetzen. Er war interpretatorisch nicht frei. Seine Interpretation war existentiell notwendig. Infolgedessen schärfte er das Orchester zum sezierenden Instrument, strebte extreme Transparenz an, gab sich hart, klar, unerbittlich, ließ wenig Klangschönheit zu und zeigte Nähe zur Neuen Sachlichkeit. Soviel können wir uns zusammenreimen, auch wenn die älteste Gesamtaufnahme, in der Kleiber dieses Werk dirigiert, von 1953 stammt, noch dazu auf Englisch aus dem Covent Garden.

„Wozzeck“ – Erfolg der Operngeschichte

Ein Jahrhundert später beschert sich Christian Thielemann einen musikalischen Triumph im vorweihnachtlichen Berlin mit einer dunkel-gesättigten, atmenden Interpretation voll großer Streicherbögen und spätromantischer Tiefenschärfe. Die Staatskapelle Berlin gibt sich als Orchester, das einen tragischen Resonanzraum bildet. Vor einem prominent und vollbesetzten Haus, in der seit mehr als einem Jahrzehnt bewährten raffiniert austarierten und farblich reduzierten Guckkastenbühne von Regisseurin Andrea Breth, dem Bühnenbild von Martin Zehetgruber und den Kostümen von Silke Willret und Marc Weeger wird einer der größten Erfolge der Operngeschichte zelebriert, eines der faszinierendsten Phänomene des Musiktheaters. Wirkten die Szenen bei der Uraufführung vor hundert Jahren wie klinische Versuchsanordnungen, vermittelten damals meist straffere Tempi eine nervöse Grundspannung, wirkt die Zeit hundert Jahre später schwerer, unausweichlich in tendenziell gedehnteren Tempi. Thielemann, Staatsorchester und Solisten von Weltrang entfalten den Wahnsinn in dieser Szenenfolge über den armen getretenen Wozzeck, seiner untreuen Marie, den sadistischen Repräsentanten von Medizin und Militär als Verlangsamung und Determination, wo bei Kleiber Wahnsinn als Beschleunigung vorherrschte.

Midasblick auf Alban Berg

Die Aufführung hebt an mit geradezu cantilenenhaften Vorführungen der Soloinstrumente und lässt wiederum staunen über des Komponisten midas- und mozarthafte Zauberkunst, alles was er anfasst, und wenn es sich um peinlich genau erfüllte historische Formen handelt, noch dazu in strengen Zwölftonreihen, zu einer Musik zu verschmelzen, die auch in prekären Durchführungen und dramatischen Aufgipfelungen einer unabweisbar wienerischen Dolcezza niemals enträt. Das ist die Magie der Musik Alban Bergs, die den Zuhörer ein ums andere Mal fassungslos macht. Natürlich erwartet jeder, dass Christian Thielemann in Bergs Orchesterzwischenspielen die ganze aufgespeicherte Analyse des neunzehnten Jahrhunderts loslässt, die er sich in Jahrzehnten andirigiert hat. Und da wird keiner enttäuscht. Erich Kleiber musste das Werk noch dirigieren, als müsse er es verteidigen, als offene Wunde der Gegenwart. Thielemann faltet eine große Tragödie im Nachhall der Romantik aus, als gehöre er bereits zur Geschichte. Kleiber führte Wozzeck als Anklage auf, betonte die Nähe zur Weimarer Realität, sozialer Kälte, Militär, Autorität. Er fasste sein Dirigat als politische Tat auf. Thielemann kann das Stück als existentielles Schicksalsdrama wie von einem Alten Griechen ausführen; weniger konkret politisch, stärker metaphysisch. Alban Bergs geniale Schöpfung kehrt jeder Epoche eine andere Seite zu.

Gefängnisraum Oper

Der ausschnitthaft beginnende, sich stets erweiternde Guckkasten, das unspektakuläre Spiel in schlichten Kostümen tragen zu Gefühlen der Eingesperrtseins und der Unausweichlichkeit bei. Anja Kampe, die in Bayreuth im von Frank Castorf inszenierten Ring die Sieglinde an der Seite von Stephen Gould als existentialistische Heldin gab, kann diese Seite nun mit ganz unheroischer Betonung in der Beiläufigkeit des grauen Alltags der Armen als Marie im Wozzeck weiterentwickeln. Die proletarisch wirkende Glanzlosigkeit von Andreas Schager, im Parsifal ein Problem, erfüllt hier die große, vor Wozzeck ungesehene Herausforderung der Rolle des prahlerischen Tambourmajors perfekt. Schager ist Tambourmajor wie Simon Keenlyside Wozzeck, wie Kampe Marie. Das Als Ob des Epischen Theaters ist aufgehoben im authentischen Realitätskern eines Meisterwerks des Musiktheaters. Im übrigen: Wo sind sie denn geblieben, Brecht und das Epische Theater; in unserer Zeit, da Mozart, Wagner, Strauss und Berg weltweit triumphieren, in China Dutzende Opernhäuser gebaut werden und der erfolgreichste Schriftsteller der deutschen Literatur Hugo von Hofmannsthal heißt?

Österreichklang in Berlin

Die durchdachte, gefühlte und angemessene Inszenierung des „Wozzeck“ von Andrea Breth hatte bereits im April 2011 Premiere. Wir sahen sie beim Berliner Alban-Berg-Fest im März 2015. Wir waren am Charlottenhof hinter dem Park Sanssouci untergebracht, nahmen die Tram zum Potsdamer Bahnhof und kamen mit der Stadtbahn im Nu zum Bahnhof Zoo in Berlin-West. Wir gingen die Hardenbergstraße entlang, vorbei am Steinwayhaus bis zu jenem Platz, den die Berliner »Knie« nennen. Die Deutsche Staatsoper war in eine Nachkriegs-Rumpelbude ausquartiert, die unter dem Namen Schiller-Theater Uraufführungen von Samuel Beckett gesehen hatte und die jetzt das Elend der Musik in einem Saal der Billigbauweise hörte. Daniel Barenboim nahm seinen Wozzeck exakt und zackig. Hatte er nie gehört, dass Alban Berg stets darauf beharrte, ein österreichischer Komponist zu sein? Selbst Hartmut Haenchen gab sich in seinem emotional doch so überzeugenden Münchner Wozzeck eher preußisch.

Die Inszenierung von Andreas Kriegenburg von 2008 zeigte in ihrer Guckkastenästhetik erhebliche Parallelen mit dem Vorbild von Andrea Breth, ohne deren Subtilität zu besitzen. Wir waren also gespannt, wie österreichisch der „Wozzeck“ des Berliners Thielemann sein würde, der Wien und seine Musik freilich kennt wie die Westentasche seines Fracks. Wenn er in den Orchestertutti zu einer großen und zugleich weichen, strahlenden Form auflief, fiel es mir schwer zu entscheiden, ob das nun ein österreichischer oder ein gesamtdeutscher Klang sei, will sagen, ob hier die gesamte Tradition der romantischen Musik zusammenfloss. Wie hält es die Staatsoper überhaupt mit ihrer elektronischen Verstärkung? Das sollte offen kommuniziert werden. Der Tutti-Klang erscheint manchmal etwas künstlich, und man möchte Streicher und Blechbläser halbieren. Wo befindet sich inmitten der elektronisch unterstützten Akustik der Staatsoper überhaupt der beste Platz? Wir saßen an sich gut im 1. Rang; schräg vor uns Angela Merkel mit Hofdame und Leibwächter.

Büchner, Berg, Breth

Wie schon in München trat Wolfgang Ablinger-Sperrhacke als Hauptmann und phallisch-narzisstischer Staatsrepräsentant an. Auch Stephen Milling als Doktor singt und spielt mit großer Exaktheit und nie übertrieben. Das ist entscheidend bei einem Werk, welches noch in der Nachbarschaft des Expressionismus entstand. Bei aller szenisch angemessenen Zurückhaltung dürfte es keinen im Saal gegeben haben, der sich angesichts von Millings Spiel nicht daran erinnerte, dass die deutsche Geschichte noch mit weit schlimmeren Ärzten aufwarten sollte und dass all diese zur Zeit der „Wozzeck“-Uraufführung schon unter den Lebenden weilten. Dies eben ist der Unterschied einer Regie wie jener von Andrea Breth und der kürzlich über dieselben Bretter gegangenen Falstaff-Degradierung in den Hinterhof ohne jedes dramaturgische Motiv. Wie der Dichter der Dramenvorlage Georg Büchner, wie der Komponist Alban Berg ist Breth eine große Humanistin und eine große Künstlerin.

Sympathie und Metternichschatten

Nicht anders als in der „Walküre“ und im „Parsifal“ macht im Wozzeck, wie schon in seiner literarischen Vorlage Woyzeck, die sympátheia das vollkommene Kunstwerk zu ihrer Bedingung. Wie existentieller Ernst, schonungsloser Blick, artistische Brillanz und zukunftsträchtige Neuordnung des musikalischen Materials in eins fallen, gehört zu den Wundern dieses Werks. Es straft alle jene Lügen, die behaupten, allein die Bevorzugung des Stofflichen und Hintanstellung der Form könnten ein Werk des Mitgefühls und der künstlerischen Sozialanklage schaffen. Wie ein Meteorit aus ferner Zukunft schlug bereits Büchners Dramenfragment Woyzeck ins Deutschland der späten Restauration der Metternichzeit ein, die wir heute mit hilflosen Begriffen wie Biedermeier und Vormärz umschreiben. Büchners Stimme war, wie jene extrem entgegengesetzte Hölderlins, eine jener unterschwelligen Klänge, welche die Zeitgenossen schwerlich wahrnahmen, die indes für uns Heutige umso lauter schallen und selbst die besten Stimmen der damaligen Zeit übertönen. Es sei daran erinnert, dass auch in den 1920er-Jahren, also in der Zeit der Uraufführung der Oper, die Welt noch nicht reif war, Büchners Stück aufzunehmen, und dass es erst nach dem Zweiten Weltkrieg zu einem Repertoirestück wurde.

Das Kunstwerk der Zukunft: Wieland 4.0

Georg Büchners Woyzeck-Fragment eignet sich freilich nicht als Exerzierfeld für den Deutschunterricht in anderen Ländern. Und doch steht er gerade dort gern auf dem Curriculum. Schüler der Deutschklasse eines französischen Lycée oder einer englischen Sixth form verstehen schwerlich, was das Besondere daran sein soll. Besser August von Kotzebue: Die deutschen Kleinstädter über das verlogene und beschränkte Hinterweltlertum. Kennt man diese Komödie von 1802, weiß man das Wesentliche auch über das Deutschland von heute. Während der musikalisch austarierten Wozzeck-Aufführung in Berlin habe ich oft gedacht, dass Büchners Dramenfragment Kotzebues populäre und sarkastische Komödie voraussetzt, zusammenfasst und radikalisiert. Christian Thielemann hat seinen Ruf als einer der ersten Kapellmeister unserer Zeit mit diesem schwierigen Werk aufs Neue befestigt. Einst sprach man vom Wunder Karajan, allein für unsere Zeit ist es Thielemann, der die beiden Hauptstränge im Musizieren, – den extrem trocken strukturanalytischen, der seine deutlichste Ausprägung in Pierre Boulez’ Wagner-Interpretationen der siebziger Jahre fand, auf der einen Seite, und jenen selbstgenügsamen Schönklang, wie er von Solti bis Gergijew in zahlreichen mehr oder weniger begabten Schönspielern immer neue Anhänger findet auf der anderen – zusammenführte ohne sie zu harmonisieren und damit vieles in der Musik vom Kopf auf die Füße stellte.

Glücksfall Thielemann

Es ist ein Glücksfall, dass Thielemann seit September 2024 als Generalmusikdirektor der Staatsoper Unter den Linden waltet. Es wäre schön, wenn sich sein Wirken, wie bei seinem Lehrer Karajan, auch auf die Inszenierungen erstreckte. Wir brauchen dringend eine neue Entrümpelung, wenn das Musiktheater Zukunft haben soll. Andrea Breths Inszenierung des Wozzeck bietet schon einen Vorschein. Es wäre historisch bemerkenswert und auch bitter nötig, wenn Thielemanns Zeit als Berliner GMD mit einer neuen Operndramaturgie verbunden wäre. Das Gerümpel auf der Bühne und die Regie-Fisimatenten kann keiner mehr ertragen. Das Stichwort lautet nun: Wieland 4.0. In Thielemanns halbszenischen Parsifal 2021 in Bayreuth wurde bereits ein radikal reduzierter Bühnenraum bei subtilen und alles erklärenden Gesten der Sänger zur neuen Form des Gesamtkunstwerks, das sich am japanischen Nō-Theater und Künstlern wie Robert Wilson orientierte. Was damals pandemiebedingt war, ist heute ästhetisch und dramaturgisch überfällig: Oper als Lichtkunst und symbolisches Spiel.

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Wozzeck Oper in drei Akten (1925)	Musik von Alban Berg Text nach dem Dramenfragment „Woyzeck“ von Georg Büchner
Musikalische Leitung: Christian Thielemann Inszenierung: Andrea Breth	Staatsoper Unter den Linden, Berlin

„Wozzeck“ unter Thielemann an der Staatsoper Unter den Linden in Kürze

• Thielemanns spätromantisch grundierte Wozzeck-Lesart.
• Andrea Breths subtile, reduzierte Guckkasten-Inszenierung.
• Jubiläumsbezug von Kleiber 1925 bis Wieland 4.0.

One hundred years of „Wozzeck“ Thielemann conducts in Berlin

A hundred years after Erich Kleiber premiered Alban Berg’s Wozzeck at the Staatsoper Unter den Linden, Christian Thielemann conducts the work at the same venue, turning what was once modernism into an established tradition. In 1925, Kleiber had to impose a musical language still unfamiliar to his audience, sharpening the orchestra into a dissecting instrument with clear affinities to New Objectivity. Thielemann, by contrast, unfolds a darkly saturated, breathing sound with broad string arches and late-Romantic depth of field; the Staatskapelle Berlin becomes a tragic resonance space.

Andrea Breth’s chromatically reduced peepshow stage, the unspectacular acting and plain costumes intensify feelings of confinement and inevitability. Anja Kampe shapes Marie with unheroic sharpness drawn from grey everyday life, Andreas Schager turns his rough, unglamorous presence into an ideal Tambour Major, and Simon Keenlyside offers a focused, wounded Wozzeck.

Thielemann reads the piece less as the concrete political indictment Kleiber emphasised, and more as an existential drama with metaphysical overtones. At the same time he connects a Boulez-like structural analytic approach with a cultivated, radiant sonority without smoothing out the tension between them. In this way Wozzeck becomes a form of art in which Büchner’s radical fragment, Berg’s ingenious score and a new, Wieland Wagner-inspired clearing of operatic clutter converge into a proposal for the future of music theatre.