Tristan und Isolde – sprachlos. Ein Moment mit … Ulrich Drüner, Autor der neuen Biographie von Richard Wagner

Kein anderer Komponist hat Autoren zum Schreiben provoziert wie Richard Wagner. So überschaut kaum einer die Flut der Wagner-Literatur. Die neue Biographie von Ulrich Drüner kann man jedoch in jedem Fall zu den Meisterwerken der Gattung rechnen. Stephan Reimertz trifft den Musiker, Musikwissenschaftler und -antiquar Ulrich Drüner

Der 1943 im elsässischen Thann geborene Ulrich Drüner ist für die Herkulesaufgabe einer Wagner-Biographie schon darum besser gerüstet als die meisten anderen Biographen und Wagner-Interpreten, weil er zwei Voraussetzungen mitbringt, die anderen fehlen: Drüner ist Musiker, er war u. a. 33 Jahre lang Bratschist im Orchester der Staatsoper Stuttgart und hat in zahllosen Wagner-Aufführungen mitgewirkt. Außerdem hat er als Musikantiquar einen unbestechlichen Blick auf Musikdokumente wie Autographen und Notendrucke.

Als Musikschriftsteller ist Drüner zudem ein hinreißender Erzähler, wenn man so will, ein Musikromancier. Seine Bücher – hier ist vor allem die Monographie zu Mozarts Paris-Reise (2006) zu nennen – bestechen durch ihre Verbindung von musikgeschichtlicher Interpretation und historischer Erzählung. Bereits 1990 veröffentlichte Drüner eine ausführliche Analyse von Wagners Parsifal. 2003 trat er mit einem Buch zum Thema Wagner an die Öffentlichkeit: Schöpfer und Zerstörer. Richard Wagner als Künstler. Nun legt er im Blessing-Verlag eine umfangreiche Biographie des Komponisten vor: Richard Wagner – Die Inszenierung eines Lebens.

Das neue Buch hat zahlreiche Vorzüge: Als Biograph stellt der Autor eine verblüffende Fülle von Detailinformationen zusammen, darunter zahlreiche neue Funde. Der Musikwissenschaftler profitiert davon, dass er zugleich ausübender Musiker ist und neben der Partituranalyse auch über langjährige aufführungstechnische Erfahrung gebietet, die bisherigen Wagner-Biographen fehlt. In der Geschichtswissenschaft schöpft der Autor aus dem Vollen und entfaltet ein großes Panorama von Wagner und seiner Zeit, welches scharf herausgehobene Detailbetrachtungen mit der Sicht auf eine ganze Epoche immer wieder in Beziehung setzt. Auch kunstsoziologisch betritt Drüner Neuland. Wie niemand zuvor analysiert er die Bedeutung von Wagners Selbstinszenierung als eine Behauptungs- und Überlebensstrategie in einer Zeit, da Künstler immer noch vielfach rechtlos und verachtet waren.

Musikphilosophisch wiederum verknüpft der Autor eine Betrachtung von Wagners Rezeption mit der Literatur und Philosophie, vor allem Hegels und Schopenhauers, mit einer Bewertung der eigenartigen Transformation, welche diese in Wagners kompositorischen Werk findet. Ideologiegeschichtlich geht Drüner umsichtig vor, indem er konkrete Beispiele politischer und antisemitischer Stereotype der damaligen Zeit vorlegt – bereits 2008 hatte der Autor den Aufsatz Judenfiguren bei Richard Wagner veröffentlicht – und zeigt, welche Anverwandlung und Verbindung, welchen Widerspruch sie bei Wagner finden. So gelingt ihm eine fundierte politische Wertung der so oft in die eine oder andere Richtung fehlinterpretierten Gestalt dieses universellen Komponisten. Auch die Literaturgeschichte dürfte von Drüners Forschungen profitieren. Nicht nur Wagners Rezeption altgermanistischer Texte, auch sein Neuverständnis des Opernlibrettos legt der Autor detailliert offen. Dass Drüner ein begnadeter Erzähler ist, zeigt sich besonders in der Einleitung und im Schlusskapitel Tod in Venedig. Seine literarische Verve ermöglicht es Ulrich Drüner ebenso wie seine prinzipiell kritische und distanzierte Haltung, all diese disparaten Ebenen miteinander zu verknüpfen. Gerade die Verbindung, die Brillanz, mit der Drüner eine Ebene seiner Analyse durch die andere erhellt, machen den Wert dieses ungewöhnlichen Buches aus.

Es gelingt Drüner mit dem von ihm selbst entwickelten kritischen Instrumentarium das Wagner-Bild an zahllosen Stellen schärfer zu stellen und mit teils über einhundert Jahre alten Vorurteilen und Fehlschlüssen aufzuräumen. So setzt er sich kritisch mit der bisherigen Wagner-Literatur auseinander, auch mit der 1980 erschienenen Wagner-Biographie von Martin Gregor-Dellin, die auf eine ganze Generation einen verhängnisvollen Einfluss ausgeübt hat, ebenso wie mit der, wie Drüner schreibt, »linksliberalen« Wagner-Rezeption der achtziger Jahre. Ulrich Drüner verdanken wir ein neues, erfrischendes Bild von Richard Wagner. Sein Buch wird im Opernalltag ebenso Folgen haben wie im Konzertsaal und im Verständnis jedes einzelnen Hörers. 

Feuilletonscout: Sie zeigen in Ihrem Buch Richard Wagner mitten in der Revolution von 1849 in Dresden einerseits als Vollblut-Revolutionär, andererseits als einen Künstler, dem es vor allem darum zu tun ist, Verhältnisse zu schaffen, in denen sein Werk ideal aufgeführt werden kann. Erkennen Sie Ihr Bild von Wagner in Stephan Balkenhols Leipziger Wagner-Denkmal wieder, wo ein jugendlich frischer Komponist vorgestellt wird, dahinter aber ein riesiger Schatten seiner selbst steht? Wie beurteilen Sie dieses Werk des Künstlers Balkenhol?
Ulrich Drüner: Balkenhols Versuch ist hoch interessant, Wagner in die Gleichzeitigkeit einer anscheinend völlig normalen »Kleinbürgerfigur« und deren ins Gigantische projizierten Wirkungsgeschichte zu stellen. Die Problematik eines jeglichen Erinnerungs- oder Heroisierungsprojekts wird so recht anschaulich.

Feuilletonscout: Eine der Erklärungen für Wagners Antisemitismus, die Sie anbieten, ist, dass der Komponist die Figur des Juden für eine Verkörperung des Anderen, des Fremden angesehen habe, welches mitten durch seine Zeit, aber auch mitten durch ihn selbst gehe. Hat Wagner sich selbst als Juden gesehen, frei nach Anna Achmatowa: »Jeder Dichter ist eine Jude«, oder, um aus einer Wagner-Analyse von Hartmut Zelinsky zu zitieren: »Wagner glaubte ein Jude oder wie ein Jude zu sein«?
Ulrich Drüner: Wagner hatte (unter manch anderen Gespaltenheiten) auch jene, sich für einen Juden / oder nach Bedarf als extremes Gegenteil zu betrachten. Für seinen Stiefvater Geyer hielt er eine jüdische Abstammung (fälschlicherweise) für möglich und glaubte zeitweilig, er sei sein leiblicher Vater: Sein selbst entworfenes Familienwappen zeigt einen leibhaftigen Geier und darüber ein Schild mit dem Sternbild des Großen Wagens. Geyer (Geier) und Wagner (Wagender), Jude und Nichtjude, da ist schon einiges an Inhalten und (bösen) Widersprüchen drin. Zumindest einmal, 1859, bezeichnete er sich selbst als einen »ewigen Juden« (1859) – wie er es mit seinem Wotan übrigens auch hält, den er Lichtalberich nennt und wie einen ewigen Juden mit den typisch diskursiven Attributen des jüdischen Intellektuellen des 19. Jahrhunderts ausstattet. Und als Schimpfnamen waren im Wagnerschen Familienjargon sämtliche Alberiche ausnahmslos Juden.

Feuilletonscout: Sie weisen ausdrücklich auf den kompositorischen Bruch hin, der den zweiten vom dritten Aufzug des Siegfried trennt. Zwischen diesen beiden Aufzügen hat Wagner Tristan und Isolde sowie Die Meistersinger von Nürnberg komponiert. Haben wir also, zwölf Jahre später, einen vollkommen anderen Komponisten vor uns? Ist dies der zentrale Bruch in seinem Werk?
Ulrich Drüner: Es gibt in Siegfried einen doppelten Bruch: einerseits den kompositorischen, wobei der symphonische Stil des dritten Akts deutlich von den Erfahrungen mit dem in der Zwischenzeit Geschaffenen profitiert. Andererseits macht sich im dritten Akt auch ein menschlicher Erfahrungsgewinn spürbar. Um 1855 ist Wagners Liebesleben von extremen Spannungen geprägt; der dritte Akt (um 1870) zehrt von der nahezu »vollkommenen« Liebe Cosima Wagners, sonst hätte Wagner die Schlussszene Brünnhilde-Siegfried wohl kaum so eindrücklich gestalten können. Brünnhildes Erweckungsmusik gibt dem Allgemein-Weiblichen eine transzendentale Größe, die freilich auch auf den Umgang mit der Isolde-Figur zurückverweist.

Feuilletonscout: Alle Musikdramen Wagners – wenn man von dem Jugendwerk Das Liebesverbot einmal absieht – sind in einer heroischen und mythischen Sphäre angesiedelt. Die Meistersinger von Nürnberg fallen aus dieser Ebene ganz und gar heraus und präsentieren das bürgerliche Milieu einer deutschen Reichsstadt in einer bei Wagner ungewöhnlichen historischen Konkretisierung. Ist das nicht auch bedauerlich? Kann man die Meistersinger am Ende als vorweggenommene Reichsgründung interpretieren? Sie weisen darauf hin, dass Wagner glaubte, »das Deutsche Reich und das eigene Werk seien eins«.
Ulrich Drüner: Der nationale Aspekt ist unübersehbar, insbesondere durch die Überhöhung in der Schlussansprache des Hans Sachs. Aber das Drama spielt – wie immer bei Wagner – auf mehreren Ebenen. Im konkreten Fall geht es um die Kunstphilosophie, die in den Reflektionen des Sachs Bemerkenswertes zeitigt; auch im Gesellschaftlichen ist einiges los. Demokratisches ist in den Meistersingern und im »Volk« angelegt, aber auch dessen Manipulierbarkeit durch Hans Sachs. Das Hauptproblem aber bleibt die Beckmesser-Figur. Als Gegner des Heldenpaars wird von Anfang an alle Antipathie auf ihn gelenkt; er wird als Außenseiter abgestempelt. Ob man ihn als den »Fremden« oder, wie seit Adorno üblich, als »Judenkarikatur« betrachtet, kann man eigentlich offen lassen. Doch ist zu unterstreichen, dass Beckmesser im Kunst-Diskurs des Dramas die Rolle des Anti-Künstlers angeheftet bekommt, dem gegenüber erst der »wahre Künstler« als Kontrastfolie entwickelt werden kann. Und dazu bedient sich Wagner – was früher nicht beachtet wurde – eindeutig antisemitischer Klischees, wie sie Wagner bereits hinsichtlich der angeblichen »Kunst-Unfähigkeit« der Juden seit 1850 entwickelt hatte.

Feuilletonscout: Sie nennen Tristan und Isolde Wagner radikalstes Werk. Wo liegen für Sie die Momente dieser Radikalität?
Ulrich Drüner: Wiederum auf mehreren Ebenen, vor allem in zweien. Einerseits im Kompositorischen: noch nie zuvor ist Chromatik und »alterierte Harmonik« so extensiv eingesetzt worden wie in Tristan. Es ist aber nicht das Neue lediglich um des Neuen willen. Wie stets in großer Kunst, steht neue Technik für neue Gedanken. Diese aber lassen sich in Tristan nur entschlüsseln, wenn man in diesem Werk – was ich als erster machte – zunächst die Besonderheit der Diatonik herausarbeitet: Sie steht für das Konkrete, Tatsächliche, Irdische, Bewusste. Die Kompositionstechnik bildet demnach gegensätzliche Bereiche des Psychologisch-Philosophischen ab, woraus sich als Bedeutungsspektrum der Chromatik das Übertragene, das Seelische, das Transzendente und das Unbewusste ableiten lässt. Ich sehe in dieser konzeptionellen Leistung das ganz Besondere in Wagners Werk, womit er den Übertritt in die Moderne in der überzeugendsten Weise schafft.

Feuilletonscout: Wagner beanspruchte, besonders in Tristan und Isolde, sich auf Arthur Schopenhauer und dessen Philosophie der Weltüberwindung zu beziehen. Nun fordert der Philosoph jedoch die Überwindung der Sexualität als Voraussetzung der Erlösung, während der Komponist im Tristan gerade das Gegenteil propagiert: Hier ist die Geschlechtsliebe selbst das Mittel zur Weltüberwindung. War Wagner dieser Widerspruch gar nicht bewusst, oder glaubte er, im Gegenteil, frei nach Marx, Schopenhauer »vom Kopf auf die Füße« zu stellen?
Ulrich Drüner: Wagner ist zwar voll großer und größter Widersprüche, aber er wusste genau, dass man in seiner Zeit Geschlechtsliebe nicht bei offenem Vorhang darstellen konnte. Er machte sich gar Sorge, Tristan würde verboten. Dem wirkte er entgegen, indem er sein Programm in extrem schwer verständlichen Metaphern verwirklicht: Es wird andauern von Liebe gesprochen, aber sie findet nie statt; sie wird dramaturgisch unmöglich gemacht, indem die mittelalterliche Handlungsvorlage auf den Kopf gestellt wird. Ich benütze deshalb den Terminus der »Dramaturgie der unvollzogenen Liebe«, weil Liebe und vor allem Sexus ganz in die Musik verlegt sind – dorthin, wo sie auch im 19. Jahrhundert nicht verboten werden kann. Viele Wagner-Interpreten sind der Ansicht, dass in der Szene des 2. Aktes kurz vor der Entdeckung des Paares durch König Marke und seine Leute der Orgasmus auskomponiert ist. Ich teile diese Meinung.

Feuilletonscout: Die außerordentlich vielschichtige, komplexe Struktur des Tristan interpretieren Sie in Ihrem Buch dahingehend, dass Sie dieses Werk einerseits als Darstellung eines verfehlten, ja nicht stattgefundenen Dialogs der beiden Protagonisten interpretieren, zugleich aber als das Umschlagen von sinnlicher Liebe in eine Art innerweltliche Transzendenz. Wie kann man diesen Widerspruch zusammendenken?
Ulrich Drüner: Man kann ihn eben nicht zusammendenken. Wagner Radikalität besteht darin, dass er die Gleichzeitigkeit unvereinbarer Strukturen nicht beschönigt, sondern seinem Publikum ungeschminkt zumutet: dass eine Geschichte, wie man sie auch nimmt, nur zum Tod der meisten Hauptakteure führen kann, weil sie sich weigern, sich an das Überkommene, an die gegebenen Strukturen, an die Tatsachen zu halten. Wenn man diese theatralische Zumutung verinnerlicht, kann es hilfreich sein, unsre heutige Welt zu verstehen, in der mangels vernünftigen Dialogs die schlimmsten Dinge passieren. Wagner ist da ganz 20. und 21. Jahrhundert.

Feuilletonscout: Sie vollziehen in Ihrem Buch nach, wie Richard Wagner schon beim Dichten seiner Textbücher aus dem Wort heraus komponierte, wie er also das Verhältnis von Wort und Ton, vollkommen neu definiert hat. Sollte man für diesen einzigartigen schöpferischen Vorgang Wagners vorangegangenes Studium der hochmittelalterlichen deutschen Dichtung als initiativ ansehen, oder ist es nicht vor allem ein Rückgriff auf das griechische Theater und seine spezifische Sprachmusikalität?
Ulrich Drüner: Wagner konnte nicht anders arbeiten, er brauchte sprachlich mächtige Anhaltspunkte, um zu entsprechend kräftigen Klängen zu gelangen. Dabei bleibt das Sprachliche seiner Libretti oft problematisch, weshalb sein Privat-»Rezept« in der Librettistik nur wenig Nachfolge gefunden hat, es ist nicht übertragbar. Nur das Tristan-Libretto hat meines Erachtens Anspruch auf eine Sonderklasse. Die Griechen waren für ihn wichtig, sind aber in seinen »Rezeptbüchern« – hauptsächlich in Oper und Drama (1851) – ebenso Legitimationsstaffage, um seinen Ideen größtmögliche Autorität zu beschaffen. Das deutsche und vor allem das französische Mittelalter, die deutschen, spanischen und englischen Philosophen und Klassiker und so vieles andere haben ebenso wichtige Spuren hinterlassen, waren aber im Rahmen seiner Selbstinszenierung nicht alle gleich »verwertbar«.

Feuilletonscout: Wie lautet Ihre persönliche funktionale Interpretation des sog. Tristanakkords?
Ulrich Drüner: Für den Tristanakkord gibt es etliche, äußerst komplexe Lesarten, deren Formulierungen theoretisch sehr wohl, klangästhetisch jedoch kaum nachvollziehbar sind. Wichtig daran ist nicht die technische Formel, sondern der Umstand, dass die Mehrfach-Dissonanz des Tristanakkords in eine Einfach-Dissonanz, einen Dominantseptakkord, aufgelöst wird. Die damaligen »Regeln« aber verlangen eine Auflösung in einen harmonischen Dreiklang. Mit dem Tristanakkord gleich zum Werkbeginn bricht Wagner diese »Regel« nicht nur in der größtmöglichen Plakativität, sondern gibt in einer äußerst starken Klangmetapher programmatisch auch vor, dass Regelwidrigkeit dramaturgisch immer wieder als »Normalität« heranzuziehen ist: die »neue Idee« als Auslöser einer neuen kompositionstechnischen Formel.

Feuilletonscout: Für die meisten Opernbesucher scheitern die Beziehungen von Tristan und Isolde einerseits und Siegfried und Brünnhild andererseits allein an äußeren Umständen. Da sind Feinde, Neider, Schicksale. Mit Ihrer sprach- und musikanalytischen Detailarbeit indes kommen Sie zu einem entgegengesetzten Ergebnis. Kann das Scheitern dieser beiden großen, in Wagners Werk zentralen Liebesbeziehungen auf die Kommunikationsprobleme der beiden Paare selbst zurückgeführt werden?
Ulrich Drüner: Ja, ganz eindeutig. Wie Lohengrin und Elsa reden sowohl Tristan und Isolde als auch Siegfried und Brünnhilde allzu oft aneinander vorbei. Kommunikationsmangel als Weltproblem, das ist bei Wagner recht oft abgebildet.

Vielen Dank für das Gespräch, Ulrich Drüner!

Ulrich Drüner
Richard Wagner – Die Inszenierung eines Lebens
Blessing Verlag, München 2017

Coverabbildung © Blessing Verlag

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