Christian Thielemann dirigiert Lohengrin und kämpft um das Wagner-Klangideal unserer Generation. Das Produktionsteam, bestehend aus Jossi Wieler, Anne Viehbrock und Sergio Morabito, kämpft gegen die Gesetze der Operndramaturgie. Die Neuinszenierung, findet Festspielbesucher Stephan Reimertz, scheitert szenisch – auf hohem musikalischen Niveau. Die versagte Begegnung freilich ist gerade das Thema dieser ikonischen Oper.
»Ein ewig Rätsel will ich bleiben mir und anderen«, schrieb König Ludwig II. von Bayern und kennzeichnete damit nicht allein das Mysterium seiner Persönlichkeit, sondern vor allem den numinosen Charakter des abendländischen Königtums. Es ist der Glaube an das Gottesgnadentum des Herrschers, der verlangt wird, und der Herrschaft und Leben ermöglicht. Wo dieser Glaube versagt, zerfällt das Gemeinwesen, und wir stehen vor jenem Abgrund, den Stefan George volk und reich verheert durch falsche führer nannte. Es zeugte für den politischen wie künstlerischen Instinkt bereits des Kronprinzen Ludwig, als seine Leidenschaft für Wagner sich am Lohengrin-Textbuch entzündete. Die Musik lernte er erst später kennen. Die aus vielerlei mittelalterlichen Quellen komponierte Romantische Oper, wie der Dichter und Komponist dieses Werk rubrizierte, drängt die Geschichte eines verweigerten Glaubens an das Mysterium des Gottesgnadentums und die Katastrophe, die daraus folgt, auf wenige Tage zusammen. Der US-amerikanische Tenor Eric Cutler verlieh bei den Salzburger Osterfestspielen zum Antritt des hohen Festes der Titelfigur eine vielschichtige Gestalt. Die drängende, sehrende Tenorstimme ätzte jeden Zuhörer. Die Gralserzählung gestaltete Cutler zu einem Erlebnis, das kein Hörer wieder von sich wird abschütteln können.
Schwan fällt aus
Ihr holden Schwäne
Die Mauern stehn
Sprachlos und kalt
Eric Cutlers gestalterische Kraft drang zu unabweisbarer Kenntlichkeit durch, obgleich seine Rolle, ebenso wie die der Elsa, in gänzlicher Fehlinterpretation versank. Das macht Cutlers Leistung noch respektabler. Das Produktionsteam, Jossi Wieler, Anne Viehbrock und Sergio Morabito, hat Lohengrin entweder nicht verstanden oder nicht verstehen wollen. Vollkommen abwegig ist allein schon die Idee, die romantische Oper mit ihrem symbolisch-märchenhaften Charakter von 1850 in den malerischen Realismus einer Art Edouard-Manet-Konkretion der 1870er Jahre zu transponieren. Im Widerspruch zu den sorgsam ausgepinselten Kostümen befindet sich wiederum die sehr konkrete Schleuse, an der das alles spielt: Hier werden wir einem ungewollten Wiedersehen mit der Ästhetik-Verweigerung der Stadttheaterdramaturgie der 1970er Jahre ausgesetzt. Der Zuschauer soll angeödet werden, um ihm die emphatische Opernerfahrung zu verweigern und ihn um jeden Preis mit einer Realwelt zu konfrontieren, die er nicht sehen will. Hier wird einerseits ein für Gehalt und Musik dieses Werkes gänzlich unangemessener Realismus auf mehreren Ebenen aufgetragen, dann jedoch gehört dieser Lohengrin in die Kategorie der Schwan-Verweigerungs-Inszenierungen. Die Unfähigkeit, das heraldische Tier zu gestalten führen Regisseure und Bühnenbildner dazu, so zu tun, als seien sie über jede Art von Schwan ohnedies erhaben. Unter Opernbesuchern hat sich für dieses Phänomen der Begriff »Peking-Ente ohne Ente« eingebürgert. Der barschen Entschwanung stehen alberne und nichts bedeutende Konkretisierungen wie das Kreuz des Ordens vom Hl. Grab gegenüber, welches allenthalben prangt.
Inszenierung im Geiste von 1970
Die Berührung von göttlicher und menschlicher Sphäre und das Scheitern der Begegnung aufgrund menschlicher Unfähigkeit zum Glauben; das ist das Thema von Lohengrin, und wer als Regisseur keinerlei Empfinden für das theologisch-politische Charisma eines solchen Werkes hat, der sollte die Finger davon lassen. Bei Wieler, Viehbrock und Morabito in Salzburg sieht das so aus: Aus dem zur bürgerlichen Masse atomisierten Volk heben sich Lohengrin und Elsa nicht etwa durch königliche Haltung, sondern im Gegenteil, durch vulgäres Herumflegeln im Stil der 1968er heraus. Ödipale Wut scheint die Triebfeder dieser das Werk ebenso wie das Publikum verfehlenden Inszenierung zu sein. Man versteht schon, die Konzeption der Rollen von Elsa und Lohengrin in Salzburg soll ein »Bruch« sein, es soll »demokratisch« sein, die beiden als »Neue Menschen« charakterisieren. Die Absicht verstimmt. Denn das Gegenteil ist der Fall: Solch halbstarker Habitus schlägt unmittelbar in Gewalt um, wie die Geschichte immer wieder zeigt, der Dutschke-Jagger-Habitus in einen Baader-Meinhof-Anspruch. »Diese Gegenwartsfreaks sind nicht mehr bereit, irgendeinen Abstand zwischen der Geschichte und sich selber sowie ihren alles durchschauenden, nichts erblickenden Organen anzuerkennen«, schreibt Botho Strauß in Paare, Passanten. »Sie beziehen die Zeichen der Erzählung unmittelbar auf sich und messen alles an ihrem eigenen herunterdemokratisierten, formlosen Gesellschaftsbewußtsein.«
Wie Sänger ihre Gestalten retten
In den Standing Ovations für Kapellmeister Christian Thielemann und dem Buh-Konzert für das Inszenierungstrio, wie es dergleichen im vergangenen Jahrzehnt der Osterfestspiele nicht mehr gegeben hat, zeigte sich wieder die differenzierte Reaktion des Publikums von Salzburg. Herbert von Karajan hat die Osterfestspiele im Jahre 1967 gegründet in der nicht gänzlich abwegigen Vermutung, Wagners Musik passe noch besser zwischen die herben Klüfte der Alpen als die lieblichen Hügel von Oberfranken. Das Osterpublikum – z. T. dieselben Leute wie 1967 – ist stets etwas soignierter als jenes der anderen drei Festspiele der Stadt. In seiner ödipalen Wut teilt uns das Produktionstrio jetzt freilich mit, wie wenig es von unserer Beurteilung hält. Opernregie in unserer Zeit hat offenbar auch die Funktion, die masochistischen Bedürfnisse einer gesellschaftlichen Elite zu befriedigen. Eine königliche Elsa? Das geht natürlich gar nicht. Die Figur soll zur Schlampe und Mörderin herabgewürdigt werden, andernfalls machte sich die Regie ja des Klassizismus schuldig. Mich würde einmal interessieren, was ein Sänger denkt und fühlt, wenn er von der Regie zu einer Darstellung verdonnert wird, die dem musikalisch-geistigen Gehalt seiner Figur offensichtlich entgegengesetzt ist. Jacquelyn Wagner, wie Cutler aus den USA stammend, wird ebenso wie der Darsteller des Lohengrin einem double-bind ausgesetzt. Den saturierten Wohlstandskindern der Regie scheint es aasiges Vergnügen zu bereiten, uns, die vermeintliche »Bourgeoisie«, wieder tüchtig zu ärgern und eine unserer unantastbaren Heroinen gegen den Strich zu bürsten. Zur Verteidigung ihres Konzepts der Elsa würden sie vermutlich vorbringen, diese sei »menschlicher«, wenn sie sich wie eine Nutte auf der Reeperbahn in Lars Beckers glanzvoller Krimiserie »Nachtschicht« herumräkelt. Jacquelyn Wagner gelingt das Wunder, ihrer gedemütigten Rolle in einem starken und geschmeidigen Sopran Momente der innerlich miterlebten Erfahrung abzuringen, die den Zuhörer über die Banalität der Inszenierung hebt. Das Gelingen wird Sängern unter solch sinnwidrigen Bedingungen indes nicht geschenkt und macht ihnen die Gestaltung der Rolle schwer bis an die Grenze der Unmöglichkeit.
Sperare contra spem
Dieser Sieg der Musik über die Regie kennzeichnet die ganze Produktion. Allein Oper darf nicht zum Krieg zwischen Orchester und Bühne ausarten, beide müssen vielmehr dialektisch ineinandergreifen und einander nach vorn stoßen. Man kann gar nicht oft genug auf das für die moderne Musiktheaterdramaturgie grundlegende Interview mit Hans Neuenfels vom November 1982 hinweisen, in dem der kürzlich verstorbene, stets sehr genau arbeitende Regisseur das ergänzende oder konterkarierende, jedenfalls stets komplexe Verhältnis von Musik und Szene in der Oper ausführt. Im Falle des Salzburger Lohengrins hört sich das Versagen einer solchen Dialektik dann so an: Die brutale Verfälschung und Komplexitätsreduktion der Inszenierung kann natürlich auch das seltene musikalische Niveau, auf das Kapellmeister Christian Thielemann die Sächsische Staatskappelle Dresden und die Chöre der Dresdner Oper wie des Salzburger Landestheaters, den Salzburger Bachchor und die Auswahl vorzüglicher Solisten in diesem Jahr trieb, nicht ganz ungeschmält lassen. Thielemann kann hier nicht so gut sein, wie er eigentlich sein könnte. Aber obwohl eine Banalisierung wie diese Produktion notwendig auch eine Entdifferenzierung der Musik zur Folge hat, treten aus Thielemanns nachgerade verzweifelt großballadesker Interpretation vereinzelte Stimmen und Passagen von tief verletzter Schönheit hervor, die auch den Kenner der Partitur kalt erwischen. Man hat es eben doch, wenn auch unter erschwerten Bedingungen, mit dem besten Wagner-Kapellmeister unserer Zeit zu tun. Die in unmittelbarer Nachbarschaft zum deutschen Singspiel komponierte romantische Oper nähert Thielemann in der Feuerwalze seiner Salzburger Interpretation stärker der symphonisch durchkomponierten Großform des modernen Musiktheaters an. Die vor Wagner in dieser Form unbekannte Art der Mischung von Tongruppen und die feinstufige Instrumentierung dieses Werkes leistet dem chthonisch-vulkanischen Charakter solchen Musizierens noch Vorschub. Gegenüber dem Metallicblau gewohnter Lohengrin-Vorspiele glüht und funkelt dieses in Rot und Purpur, das wird denjenigen überraschen, der Thielemanns Bayreuther Lohengrin besucht hat. Für das Festspielhaus auf dem Grünen Hügel mit seinen terrassenförmigen Orchesterpositionen und die Holzverdeckung ist der Lohengrin freilich mitnichten geschrieben. Für den überbreiten Allzweckbau von Clemens Holzmeister am Salzburger Mönchsberg ebenso wenig. Wer das Stück in der Semperoper oder dem Münchner Nationaltheater erlebt, ist gut aufgehoben. Während Wagners Freund Heine sich mit ironischen Handküssen von der Romantik verabschiedet, schnürt der Komponist in diesem Abschiedsseufzer sein magisches Paket, spielt eine letzte Karte in jener Übergipfelung und Ausblüte. Er bereitet schon etwas ganz anderes vor. Eine letzte Karte ist dieser Lohengrin auch für den Orchesterchef und die Dresdner selbst; vom nächsten Jahr an sollen wechselnde Klangkörper die Osterfestspiele bespielen. Der österliche Zuhörer in Salzburg wird ebenso endlos hochgekocht wie in Thielemanns Bayreuther Meistersingern, wo sich das Orchester ebenfalls einer Belehrungsregie entgegenwarf, als wolle die Musik die Szene zum Schweigen bringen.
Der König der Hafenrundfahrten
Die Götter waren gegangen und Christus noch nicht gekommen, da stand der Mensch für einen kurzen Moment allein; etwa von Cicero bis Marc Aurel. Dieser starre nachdenkliche Blick, den Flaubert auf Lukrez wirft, ist der gleiche, mit dem Wagner das Welttheater Mitte des neunzehnten Jahrhundert betrachtet. Das Ancien Régime, dem er selbst noch als Musikant in Dresden gedient hat, ist geschichtlich erledigt, die Revolution gescheitert, und die Gestalt, in der sich ein neues Zeitalter kristallisieren kann, hat sich noch nicht am Horizont gezeigt. Was Wagner im Geiste seiner Zeit diffus ahnte und wünschte, und was er eine Generation später den Volkskönig nennen sollte, ist hier, in seiner letzten Oper alten Stils, nur in märchenhaften Schemen zu fassen. Wie das Interregnum durchstehen? das ist die Frage des Lohengrins wie die unsere. Die vordergründige und journalistische Inszenierung in Salzburg ist weit davon entfernt, uns die geringste Tiefenschärfe zu bieten. Jemand kann etwas nicht und tut so, als wolle er es gar nicht erst. Die Kurzatmigkeit des Konzepts drückt jede Figur auf Gartenzwergformat zusammen. Das gilt auch für den Moderator des Stückes: Hans-Peter König darf so heißen, allein er darf kein König sein. Der Kammersänger wäre mit satter, großer Bassstimme, väterlicher Ausstrahlung und umsichtiger, emphatischer Agogik der ideale König Heinrich, elder statesman dieses Spiels, allein mit seinem mausgrauen Militärmantel und der Kappe gönnt man ihm bestenfalls das Königtum der Hafenrundfahrten, und nicht einmal da darf er an die Statue von Hans Albers als Ex-Kapitän Jonny Jensen im Herz von St. Pauli heranreichen. Die Verzwergung royaler Personen hat sich das Produktionsteam auf seine Fahnen geschrieben.
Der Vorhang auf und alle Fragen offen
Extreme Dynamik darf hingegen das Intrigantenpaar Telramund und Ortrud entfalten. Der Personenregie gelingt es, aus diesen Vertretern des alten Glaubens ein gleichstarkes Gegenpaar zu schmieden; freilich vor allem, weil das Heldenpaar angeschlagen ist. Elena Pankratova singt ihren dankbaren Part mit großer musikdramatischer Verve, ganz im Schauspielerischen und der detaillierten Geste, fern konventioneller Opernhyänen. Martin Gantner verleiht dem betrogenen Betrüger jenes Herrenformat, welches Lohengrin und dem König vorenthalten werden soll, und überzeugt durch einen Bariton, in dem sich Schönheit und dramatische Gestaltungskraft perfekt ergänzen. Ich weiß nicht, ob Ihnen schon einmal aufgefallen ist, wie sich Wagner im Lohengrin von der die Handlung zusammenfassenden Ouvertüre bereits verabschiedet hat und zum ersten Mal ein Vorspiel als Handlungsträger anstückt. Maestro Thielemann hat sich zu der Frage, was sich während Ouvertüren und Vorspielen auf der Bühne abzuspielen hat, selbst geäußert: Gar nichts! Vor allem soll der Vorhang geschlossen bleiben. Thielemann nennt dafür musikalische Erfordernisse der Orchesterklangentfaltung im Raum. Es gibt aber auch dramaturgische und pragmatische Gründe für den geschlossenen Vorhang: Die einführende Orchestermusik erklingt, damit die Zuschauer sich sammeln können. Zudem ist es klug, die Aufmerksamkeitsspanne zunächst zu schonen und Erwartungen wachsen zu lassen.
Das Anti-Theater, fünfzig Jahre verspätet
Nichts davon bei unseren Regie-Dilettanten. Der Zuschauer blickt sofort auf die Schleuse, inklusive der dort bereits herumhängenden Personen. Auch wer sich davon keine Rechenschaft ablegt, spürt in der Schönheitsverweigerung dieses Bühnenbildes eine Selbstaussage der Regie wie ihres Verhältnisses zum Publikum. Das ist die Schule des Theaterhassers Christoph Marthaler. »Tief ist der Haß, der in niederen Herzen dem Schönen gegenüber brennt«, schreibt Ernst Jünger in den Marmor-Klippen. Wenn es Kollateralschaden höherer Notwendigkeiten wäre! Allein die Verödung ist Selbstzweck für den öden Menschen unserer Gegenwart, der Schönheit als Beleidigung zurückweist. Leider nicht nur im Bühnenbild, sondern im Bild der Welt, was schmachvoll gerade in Salzburg aufstößt, wo die Altstadt peu à peu zerstört wird und der zeitgenössische Funktionär sein inneres Bild nach außen kehrt, wenn zerklüftete Stadtwüsten wie die Alpenstraße aufscheinen.
Aufruf an das Publikum
In der provokativ sein wollenden Fehlinszenierung drängen sich Fragestellungen und Antinomien des zeitgenössischen Musiktheaters wie der Gesellschaft selbst auf einen Punkt zusammen. Die catilinische Frage, welche die meisten Besucher in den Pausen ventilierten, lautete: Wie lange noch gedenken diese pseudointellektuellen Philister das Theater und die Geduld des Publikums zu missbrauchen? Die Zuschauerschaft sollte allerdings nicht als alles mittragender Ackergaul in passiver Rolle verharren. Sie ist Mitspielerin und gefordert. Sie sollte ihre Stimme erheben. Wir müssen eine neue Entrümpelung verlangen, keine symbolisch-archetypische, ohne Frage, wie zu Zeiten von Wieland Wagner, sondern einen vollkommenen Neubeginn der Oper im Zeichen der Möglichkeiten, wie sie die moderne Bühnentechnik bereithält. Wagners Werk und besonders der Lohengrin bieten sich geradezu an für eine rein aus der Lichtregie neugedachten Personen- und Handlungsführung. Stilprägende Musikdenker wie Christian Thielemann könnten sich stärker in Regiekonzepte einbringen. Sein Lehrer Karajan mochte das, was er auf der Bühne sah, eines Tages nicht mehr ertragen. Er übernahm die Regie selbst. König Ludwig II. von Bayern hat sich als Patron der Künste in die Operngestaltung eingebracht und stets die dramaturgische Anverwandlung der neuesten technischen Möglichkeiten befohlen. Wird das Publikum selbst zum Herrn der Künste, sollte es in gesteigertem Maße darauf bestehen. Freilich war Ludwig einer der letzten Monarchen, die begriffen, was dem Königtum zukommt. Wie einige andere erlauchte Geschlechter führt seine Familie den Schwan als Sinnbild, und er mag in der Oper Lohengrin, diesem Passionsspiel des an den Menschen scheiternden Gottesgnadentums, seine eigene Schickung vorausgefühlt haben.
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